Del espacio al medio ambiente ( en japonés : 「空間から環境へ」展, Hepburn : Kūkan kara kankyō e ) fue una exposición japonesa de posguerra de arte y diseño contemporáneo que se celebró en la galería del octavo piso de los grandes almacenes Matsuya en Ginza , Tokio , del 11 al 16 de noviembre de 1966. Fue organizada por el grupo multidisciplinario Environment Society (Enbairamento no Kai) para promover la unión del arte y la tecnología. [1]
El subtítulo de la exposición era “Exposición sintetizada de pintura + escultura + fotografía + diseño + arquitectura + música”, lo que indicaba su objetivo de borrar las distinciones convencionales entre las bellas artes y las artes aplicadas, y fue fundamental para introducir los términos “intermedia” y “arte ambiental” ( kankyō geijutsu ) en Japón. [2] Contó con 38 participantes de una variedad de disciplinas creativas, incluidos artistas, arquitectos, diseñadores y críticos de arte. Un concierto de performance relacionado tuvo lugar el 14 de noviembre de 1966 en el Sōgetsu Art Center (SAC) [3] (japonés:草月アートセンター) en Tokio. [4] La muestra abarcó arquitectura, arte ambiental, arte de instalación, arte visual y diseño.
Environment Society se formó con el objetivo de desafiar las estructuras institucionales del arte mediante el trabajo colaborativo y abandonando las distinciones tradicionales entre géneros. Este objetivo se deja claro en el texto que describe sus objetivos para From Space to Environment en el número de Bijutsu Techō que sirvió como un cuasi catálogo para la exposición. En concreto, afirman:
Parece que diversos géneros artísticos están atravesando hoy una fase de intensa autodestrucción. No hay necesidad de hacer nada más si basta con permanecer cómodamente instalados en las artes, técnicas o dogmas existentes, complaciendo las nociones convencionales de arte que tienen los espectadores y el público... ¿No deberíamos, en cambio, centrarnos en el lugar caótico donde cada género, que tiende a la autodestrucción radical, necesariamente se entremezcla y choca con otros? [3]
Otro objetivo era activar la posición del espectador en relación con la obra de arte. El enunciado de objetivos describía esto como una forma de obligar a la participación activa:
en el espacio que la obra genera, pues los envuelve y exige participación. En otras palabras, se ha roto la relación estática y armoniosa entre el espectador y la obra de arte, y la noción de lugar ha pasado de ser un “espacio” convencional a un “entorno” dinámico y caótico que incluye a los espectadores y las obras de arte. [3]
From Space to Environment fue concebida como una exposición explícitamente interdisciplinaria y, por lo tanto, incluyó participantes de una variedad de disciplinas creativas. En total, participaron treinta y ocho artistas en la muestra (ver la lista de artistas expuestos a continuación), pero el grupo principal que lideró la exposición estuvo formado por el artista visual Katsuhiro Yamaguchi , el arquitecto Arata Isozaki , los diseñadores Kiyoshi Awazu y Shin'ya Izumi, los críticos de arte Shūzō Takiguchi , Yoshiaki Tōnō y Yūsuke Nakahara . Los artistas participaron con una variedad de pinturas, esculturas, instalaciones, carteles y performances que enfatizaban la interacción entre el espectador y el arte, así como entre las obras mismas. [4]
En general, el diseño de la exposición intentó minimizar las estructuras arquitectónicas, como las paredes, entre las obras de arte para que las obras interactuaran visualmente entre sí. Sin embargo, la exposición se dividió en una sección iluminada y un corredor oscuro que presentaba obras más independientes. [1] Las obras notables en la exposición incluyeron Sillas y mesa en perspectiva de Takamatsu Jirō (遠近法の椅子とテーブル, 1966), un conjunto escultórico de sillas y mesa superpuestas con una cuadrícula que se forman en una perspectiva extremadamente forzada, con las sillas cerca del frente de la escultura literalmente más grandes que las de la parte posterior; [5] Maqueta escultórica de colores llamativos de Arata Isozaki para Fukuoka Sōgo Bank (建築空間(福岡相互銀行大分支), 1966) suspendida en la pared; [1] una instalación específica del sitio en la pared de Finger Boxes de Ay-O (フィンガー・ボックス, 1963–66), que invita a los espectadores a insertar los dedos para experimentar diferentes sensaciones táctiles; [5] No. 24 (1966) del fotógrafo Shōmei Tōmatsu , una instalación que invitaba a los espectadores a colocar los pies sobre huellas para permanecer dentro de un espacio en blanco circundante y desordenado; [1] y Port (港, 1966) de Yamaguchi, un conjunto de formas en J y cubos acrílicos transparentes de colores de tamaño mayor al humano, colocados en diferentes disposiciones con luces en su interior, que se volvió a mostrar en el Museo Solomon R. Guggenheim en 1967. [4] [6] Varias obras incluían elementos móviles, como las esculturas móviles en forma de espiral del diseñador industrial Hiroshi Tomura hechas de plástico fino que colgaban del techo, el Heart Mobile (ハートのモビール, 1966) delicadamente equilibrado de Shintarō Tanaka, los cilindros rotados por el espectador que hacen ruido de Takamichi Itō, [4] y una exhibición de carteles deslizantes, que los espectadores podían manipular, de los diseñadores Kazumasa Nagai, Ikkō Tanaka y Tadanori Yokoo . [1] Otras obras presentaban superficies reflectantes, como la palangana de agua de acero inoxidable del diseñador Awazu que reflejaba las esculturas circundantes y a los visitantes contra los caracteres de texto dentro de la palangana, la escultura de botellas de vidrio apiladas de Shin'ya Izumi y Compose (1966) de Minami Tada , un conjunto de semiesferas cóncavas de acrílico reflectante colocadas en cajas a la altura de los ojos. [4]
Realizada en noviembre de 1966, poco más de un año después del anuncio de que Osaka albergaría la Expo 70 [7] e incluyendo a varios artistas y diseñadores que participarían en los pabellones de la exposición en Osaka , esta exposición es ampliamente considerada como el inicio de los preparativos artísticos para la Expo 70. [7] [8] Sin embargo, también ocurrió apenas cinco meses después de la exposición Primary Structures en Nueva York, y el número de Bijutsu Techō dedicado a cubrir la exposición incluía imágenes de Primary Structures , por lo que el uso de materiales industriales y procesos de fabricación, color y espacio, y elementos y entornos escultóricos de escala mayor a la humana también se han entendido como una respuesta y un desafío al movimiento emergente del minimalismo en los EE. UU. [8] [7]
Aunque Del espacio al medio ambiente se reconoce generalmente como una exposición emblemática del arte japonés de posguerra , su significado exacto y sus implicaciones aún están en debate. En un análisis seminal de la política de la Expo 70 que lee la exposición como una consolidación del poder político, económico y cultural autoritario y un renacimiento de la retórica de tiempos de guerra, el crítico de arte Noi Sawaragi posiciona el concepto de medio ambiente ( kankyō ) propugnado en Del espacio al medio ambiente como un paso crucial en el movimiento hacia la visión artística totalizadora de la Expo 70. Sawaragi sostiene que esta visión totalizadora, aliada con lo que él caracteriza como una visión optimista de las posibilidades de las colaboraciones artísticas con la tecnología, prepara acrítica e involuntariamente el escenario para que el arte de vanguardia desempodere a los visitantes en un espectáculo abrumador que sirve para legitimar un estado cada vez más autoritario. [7] La historiadora de arte Midori Yoshimoto desafía esta lectura al analizar una serie de obras de arte en la exposición desde el punto de vista de su enfoque en la interactividad y la performatividad, y al examinar más a fondo las respuestas críticas en ese momento para revelar un reconocimiento consistente del deseo de interactuar que estas obras evocaban. Ella sostiene que este enfoque, combinado con el enfoque en los precedentes estadounidenses en el propio posicionamiento de la exposición de Environment Society, favorece una comprensión de sus objetivos como arraigados en un diálogo artístico internacional que miró los precedentes establecidos por el arte pop y Fluxus , resonando con movimientos contemporáneos como el arte óptico y el arte cinético . [8] El historiador de arquitectura Yasutaka Tsuji critica aún más el argumento de Sawaragi al comparar la comprensión de la tecnología del Comité de Diseño de Japón (JDC) con la de Environment Society, inspirada por el hecho histórico de que From Space to Environment y la exposición anual Good Design del JDC se llevaron a cabo simultáneamente en el octavo piso de la tienda departamental Matsuya en Ginza . Tsuji entiende la visión del JDC sobre la tecnología y la producción industrial en masa como positivista, centrada en los beneficios que puede aportar a la vida diaria, pero señala que, en contraste, el enfoque de Environment Society sobre la tecnología es más ambivalente, y se prioriza la interactividad en relación con la tecnología para dar al visitante capacidad de acción frente a los usos preestablecidos de la tecnología. [1] El historiador de arte Ken Yoshida, que considera la exposición dentro de IsozakiEn su obra más amplia, Yoshida lee la exposición como un descentramiento de la percepción humana a través de la forma en que los efectos de superficie de los materiales a menudo reflectantes e impresos utilizados en muchas de las obras tienden a no revelar su realidad material, enfatizando "la disyunción de la percepción y la materia". [9] De este modo, Yoshida lee la muestra como una cuestión relacionada con una negociación de percepciones simbólicas y físicas en competencia del espacio urbano, y alineada con una política que busca desestabilizar la identidad en lugar de dictar una perspectiva o identidad autorizada a los espectadores. [9]
Esta lista se basa en el plan de exposición publicado en la edición de Bijutsu Techō que sirvió como un cuasi catálogo para Del espacio al medio ambiente . [10]
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