La exposición nórdica de industria, agricultura y arte de 1888 ( Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i Kjøbenhavn 1888 ) fue una exposición que tenía como objetivo presentar lo mejor del arte, la industria y la agricultura de los cinco países nórdicos . Fue una empresa conjunta entre 29 organizaciones e instituciones, con peso del lado privado, representado principalmente por la Asociación de Industriales de Copenhague. La exposición estuvo ubicada en Copenhague , Dinamarca . [1]
En la primavera de 1883, el tema de la exposición se redujo a una idea fomentada por Philip Schou (1838-1922), quien se desempeñó como presidente de la Asociación de Industriales de Copenhague y vicepresidente de la exposición. Philip Schou fue el propietario fundador de la fábrica de cerámica de loza o loza Aluminia en Christianshavn . En 1882, los propietarios de Aluminia compraron la fábrica de porcelana Royal Copenhagen . Philip Schou señaló que la exposición se llevó a cabo para crear una plataforma principal para los ciudadanos daneses, para que reconocieran los productos, estilos de vida y artes de toda Dinamarca. [2] [3]
Una causa constante de conflictos en el comité de la exposición fue la cuestión de cómo el arte industrial debería formar parte del escenario. Para Philip Schou y para quienes habían apoyado su idea desde el principio, defender ese concepto era exactamente la misión más íntima de la exposición.
En pocas palabras, el arte industrial consistía en reminiscencias de pensamientos románticos, combinados con una actitud crítica hacia los tiempos modernos. El concepto incluía la creencia en un cierto "espíritu" étnico, lo que en resumen significaba que los grupos individuales mantenían ciertas características. Y que estas características se manifestaban de alguna manera en los productos creados por el pueblo.
No es de extrañar que los seguidores de esta idea comprendieron de manera muy negativa la introducción de la maquinaria en la segunda mitad de 1800. Las maquinarias tendían a excluir el toque humano de los productos. Que por lo tanto no quedó impregnado del "folkgeist" sino que se volvió completamente "desalmado". En ese sentido, el principal desafío de la era moderna consistía en encontrar un método para mantener el toque humano en los productos.
La solución fue el arte industrial. Definidas como fábricas de tamaño medio que seguían utilizando mano de obra en tantas áreas como fuera posible, reservando sólo el trabajo más duro a la máquina. Seguramente esta línea de razonamiento no era atractiva para todas las ramas, pero sí primaria para aquellas que ya incluían un aspecto de "expresión artística" en el producto final. No hace falta mencionar que casi los ocho creadores pertenecían a esas ramas.
El concepto de arte industrial tuvo la capacidad de llegar más lejos que aquellos que ya estaban en el sector. Esto se debió a la evolución del pensamiento económico. Desde esa dirección se afirmó que para tener éxito en el mercado mundial surgido en la segunda mitad del siglo XIX, cada país tendría que especializarse en una gama de productos.
El resultado de esta consideración combinada con la idea de arte industrial fue claro. Para un Estado pequeño como Dinamarca, la forma de sobrevivir en el mercado mundial era especializarse en áreas donde el folkgeist pudiera brillar. De hecho, ¡esta no fue una situación de elección, sino una necesidad!
En la época de la exposición las voces agudas que tenían la última palabra pertenecían a una minoría. Sin embargo, debido a circunstancias especiales que surgieron en Dinamarca después de 1864, existía un temor generalizado de que la nación estuviera camino a la ruina. Este miedo estaba presente incluso en lugares como la administración . Y hizo que muchos oídos y mentes fueran perceptibles a las voces (por muy agudas que fueran) que proponían soluciones para impedir el fin.
Sin embargo, en el comité de la exposición hubo una lucha continua sobre el tema del arte industrial. La mayoría de los miembros del comité no estuvieron de acuerdo en que esta línea de pensamiento debería colocarse al frente de la exposición y, por lo tanto, afirmaron que el organismo organizador en su conjunto apoyó la idea. Esta batalla de la ideología expositiva la ganaron los creadores. La Exposición de Copenhague fue ante todo un homenaje al concepto de arte industrial.
Uno de los pasos hacia la realización de la expo fue convocar a las naciones vecinas e invitarlas a participar. Esto permitiría conocer el punto de vista de los países nórdicos en los ámbitos de la industria, la agricultura y el arte. Y también sería un recordatorio para las multitudes de la era moderna de su herencia común. Desde una posición estratégica, la conversación sobre la hermandad fue una nueva evocación del tema del arte industrial. Un mercado interno nórdico -asegurado por muros comerciales- aseguraría un crecimiento estable y agradable de las muchas unidades fabriles pequeñas y medianas de la región.
Sin embargo, en este punto de la cadena de razonamiento el autor guardó un extraño silencio. La razón de esto probablemente fue que hablar de unidad nórdica podría tener implicaciones para la política exterior danesa. La política hacia la potencia más fuerte de Europa consistía, en resumen, en garantizar que no se tomara ningún paso que pudiera ser comprendido "negativamente". Hablar de un mercado escandinavo protegido que excluiría a Alemania pero incluiría a Finlandia (satélite de Rusia) no encajaba en esa línea de política.
La idea fue impulsada por Philip Schou en 1883, el mismo año en que se convirtió en presidente de la Asociación de Industriales de Copenhague. Desde su fundación en la década de 1840, la asociación debía actuar como una vanguardia dinámica de la era moderna. Esto mediante la introducción de maravillas recientemente desarrolladas (maquinaria, principalmente) que, con éxito, podrían ser implementadas por la sociedad. Pero en el lapso de años que precedió a la llegada de Philip Schou como presidente, este trabajo había tenido malas condiciones. Primaria porque el perfil de membresía de la asociación había cambiado. Los informes sugieren que la mayoría de los miembros a finales de la década de 1870 entendían la membresía como una membresía de club, con énfasis en las instalaciones de relajación. [ cita necesaria ]
Cuando Philip Schou introdujo una serie de medidas para promover el arte industrial, se enfrentó a una respuesta negativa de la mayoría de los miembros. Sin embargo, una minoría pudo comprometer a la asociación en la dirección antes mencionada, probablemente como resultado del estatus que tenían. Esta minoría era influyente debido a su importante representación en diferentes juntas directivas de la asociación. Y también varios eran hijos de los padres fundadores de la asociación. En resumen, el grupo de creadores parecía una minoría coherente.
La realidad de la propuesta fue que la exposición no requería mucha financiación en términos de dinero. La gran carga de trabajo que implicaría sería puramente voluntaria. Entonces, aunque la idea puede no haber sido lo que la mayoría quería claramente, en realidad no podía verse como perjudicial para otros intereses de la asociación. Por lo tanto, en un estado de ánimo que no era unánime, la Asociación de Industriales de Copenhague asumió en 1884 la enorme responsabilidad de organizar la exposición de 1888.
Las instituciones como tales no siempre coincidieron con la opinión de sus creadores sobre qué conexiones eran necesarias para llevar a cabo el proyecto. Esto quedó reflejado en un cronograma elaborado a principios de 1885 en el que figuraban los que debían participar. Algunos de los hombres de la lista no pertenecían a ninguna organización. Más bien representaban esferas políticas, reales y económicas de la sociedad.
No sorprende que fuera deseable una amplia base de interés para asegurar el proyecto, lo que indicaría que la membresía del comité no se limitaba a instituciones. En general, esto apuntaba hacia un escrutinio del papel que debían tener los individuos en el comité de organizaciones. Por ejemplo, la mayoría de las instituciones a las que se les permitió unirse al comité lo hicieron por invitación. Por lo general, estos contenían no solo el número de puestos disponibles para la institución específica, sino también los nombres de las personas designadas para esos puestos.
De hecho, los creadores a veces consideraban a las instituciones como tarjetas negociables. Esto resultó evidente cuando la Real Sociedad Agraria se unió al comité. Cuando llegaron los miembros de la sociedad, afirmaron que también representaban a otras tres organizaciones, que se unieron al comité. Debido a que la admisión al comité de estas nuevas organizaciones se correspondía estrechamente con la admisión de las personas por invitación del comité, se demostró que las personas eran reconocidas en un nivel tan importante como las instituciones.
A veces, la importancia de las instituciones era incluso anulada por las personas, como se ve en el caso de la Real Academia Danesa de Arte . El director de la academia no quería especialmente que la academia participara, mientras que el comité estaba interesado en su participación, pero quería evitar al director. Esta situación estuvo estancada durante más de un año, hasta que los miembros de la academia finalmente decidieron tomar el asunto en sus propias manos e informar al comité, así como al director, que representarían a la academia.
En la década de 1880, el pensamiento romántico del arte industrial era anacrónico. La idea consistía en la creencia en las cualidades del linaje étnico que se reflejaban en la obra. Se requirió una voluntad política extraordinaria para imponer las implicaciones de esto en el ámbito de la vida cotidiana. Conseguir que hombres corrientes y educados se involucraran en ese tipo de planes fue cuesta arriba.
Sin embargo, esto era lo que pretendía el grupo de creadores al organizar la Expo. Hay que concluir que fracasaron. Más bien parece que la mayoría de los involucrados aceptaron la montaña rusa. Esto no quiere decir que la exposición no haya producido resultados duraderos. Al contrario, fue así; en números casi infinitos. Pero el florecimiento del arte industrial no fue uno de ellos. Más bien, el concepto se colocó en un museo, donde todavía se puede disfrutar hoy en día.
Al final de la exposición, la reina Luisa compró la villa sueca y la hizo reconstruir en el palacio Bernstorff, donde fue utilizada por la familia real hasta la muerte del príncipe Valdemar en 1939. La pequeña casa permaneció vacía durante muchos años hasta que fue Fue restaurado en 1995 y luego alquilado para uso privado.
