El Estudio Op. 10, n.º 2 , en la menor , es un estudio técnico compuesto por Frédéric Chopin para piano . Fue precedido por una tonalidad mayor relativa. Compuesto en noviembre de 1829, [1] se publicó por primera vez en 1833 en Francia, [2] Alemania, [3] e Inglaterra. [4] Este estudio es un ejercicio de desarrollo de la independencia de los dedos más débiles de la mano derecha tocando figuras de escala cromática rápidas con los dedos tercero, cuarto y quinto de la mano derecha. Mientras tanto, los dos primeros dedos de la mano derecha y la izquierda tocan un acompañamiento de intervalos cortos y notas individuales. Chopin indicó él mismo la digitación nota por nota durante casi 800 notas. [5]
La melodía consiste en rápidas figuras de escala cromática tocadas por los dedos exteriores de la mano derecha, acompañadas por ataques de acordes . Como la mayoría de los otros estudios de Chopin, esta obra está en forma ternaria A–B–A. El esquema armónico de la sección A es relativamente simple, con A menor, E mayor , A menor, pero la escala cromática y el choque exótico de sus C ♯ con los acordes de A menor tienden a velar la claridad de A menor y crean un misterioso efecto de sonido incrementado aún más por el acorde napolitano , compás 15. La sección central trae un aumento dramático con el clímax dinámico exactamente en el centro de la pieza, compás 25. Este clímax se aborda mediante secuencias ascendentes de dos compases de F mayor a A menor a través de G menor . El acorde de séptima dominante final de cada secuencia conduce a la siguiente por medio de una cadencia engañosa . [6] La segunda parte de la sección B, más larga y asimétrica, que conduce de nuevo a la reformulación de la sección A, utiliza una progresión armónica similar pero secuencias más cortas. La sección A final es una reformulación bastante literal, aunque abreviada, de la primera y termina con una coda de una escala ascendente y descendente que da lugar a un final de Picardía .
Chopin exigió que la escala cromática se tocase sempre legato , una indicación que se menciona siete veces a lo largo de la partitura, lo que contrasta con los acordes staccato que se tocan como acompañamiento .
Una copia de Józef Linowski del autógrafo de Chopin indica un tiempo breve (alla breve) para el n.° 2, [7] pero esto parece haber sido pasado por alto. Las ediciones originales (primeras en francés, alemán e inglés) tienen un tiempo común . [8] La marca de metrónomo de Chopin para la pieza es
= 144 en referencia a las negras . Los editores posteriores han seguido a Chopin en este sentido con la excepción de Hans von Bülow, quien sugiere = 114. [9]
El musicólogo Hugo Leichtentritt (1874-1951) llama al estudio un " moto perpetuo ". [10] La textura transparente de semicorcheas ininterrumpidas acompañadas de un bajo ligero "bailando" tiene sus precursores en el Preludio n.º 5 en re mayor (BWV 850) de Bach del primer libro de El clave bien temperado y se asemeja a otras piezas virtuosas de alrededor de 1830, como el Moto Perpetuo de Paganini para violín y piano. En el sustancial artículo de 1836 de Robert Schumann en Neue Zeitschrift für Musik sobre estudios para piano, [11] todos los Estudios de Chopin Op. A diez de ellas se les asigna un asterisco (*) por su "carácter poético", excepto la n.° 2. Pero Leichtentritt describe su efecto sonoro como el "murmullo y soplo de un viento suave", [10] el pianista francés Alfred Cortot (1877-1962) menciona su "carácter deslizante y vaporoso" [12] y Alfredo Casella habla de un "carácter de misterio veloz, aéreo e insustancial". [13] El crítico musical estadounidense James Huneker (1857-1921) escribe que "toda la composición, con su carácter murmurante, serpenteante y cromático, es un precursor de los efectos susurrantes, ondulantes y a la luz de la luna de algunos de los estudios posteriores [de Chopin]". [9]
La novedad técnica de este estudio es la escala cromática que se debe tocar con los tres dedos exteriores de la mano derecha junto con notas cortas de semicorchea que se deben tocar con el primer y segundo dedos de la misma mano, y la dificultad es hacer esto de manera uniforme en piano y legato al tempo requerido de MM 144. Otros compositores para piano anteriores a Chopin, como Ignaz Moscheles (1794-1870) en sus Études Op. 70, [14] han introducido escalas cromáticas con notas de acompañamiento que se deben tocar con la misma mano. Pero la escala cromática nunca se da a los dedos "débiles". Leichtentritt cree que Chopin en este estudio revive un antiguo hábito de digitación (el de no usar el pulgar) de la época del clavicordio anterior a Bach del siglo XVII que ya se había considerado obsoleto durante mucho tiempo. La importancia técnica de este estudio para Chopin queda demostrada por la amplitud de sus digitaciones, un esfuerzo que no aplicó en ninguna otra pieza. [15] Un análisis de la digitación de Chopin revela que, como en la digitación de la escala cromática "estándar", el dedo medio toca las teclas negras, el dedo índice, que "normalmente" toca do y fa, es reemplazado por el dedo meñique. El pulgar, que normalmente toca todas las demás teclas blancas, es reemplazado por el dedo anular. Si bien es bastante fácil cruzar el dedo medio largo sobre el pulgar corto, se requiere una destreza acrobática para cruzar el dedo medio sobre el dedo anular. Una forma obvia de proceder es enderezar el dedo medio mientras se doblan los dedos anular y meñique.
Cortot (1877-1962) afirma que la primera dificultad que hay que superar es el «cruce de los dedos 3.º, 4.º y 5.º» y la «tensión resultante de la acción continua de dichos dedos». [16] Los ejercicios preparatorios introducidos por Cortot, Gottfried Galston (1879-1950) [17] y Casella [13] siempre comienzan con la escala cromática (voz superior) sola, sin la voz de relleno. Cortot divide la mano en un «elemento activo» y un «elemento de acompañamiento». Primero insiste en practicar las escalas cromáticas con los tres dedos exteriores en todas las permutaciones. Galston recomienda sujetar y presionar un pequeño objeto con el pulgar y el índice mientras se tocan las semicorcheas cromáticas con los otros dedos. Cortot recomienda que las notas "pizzicato" se "pulsen en lugar de golpearse" y Casella compara ingeniosamente los tres dedos exteriores con una " motocicleta que arrastra su propio sidecar [los dos primeros dedos]". El pianista australiano Alan Kogosowski (nacido en 1952) recomienda mantener los dedos 1 y 2 completamente relajados mientras se toca la voz superior sola: los "pequeños acordes de dos notas en cada pulso de la mano derecha" deben soltarse "tan pronto como se hayan tocado". El pulgar no debe operarse verticalmente para evitar la tensión y "tocar sus notas extremadamente suavemente, volviéndose tan ligero como una pluma, casi como si apenas estuviera allí". [18] Von Bülow ordena que "las armonías medias se toquen de manera clara y, sin embargo, transitoria [flüchtig]". [9] Galston sugiere acentuar todas las notas superiores de los acordes de dos notas (tocados por el segundo dedo) mientras se practica la mano derecha.
Es un desafío físico y psicológico particular interpretar este estudio en público, especialmente después del Op. 10, No. 1, con sus enormes tramos. Kogosowski informa que incluso "el imponentemente poderoso Sviatoslav Richter , que poseía el equipo técnico más asombroso de cualquier pianista del mundo, temblaba ante esta pequeña pieza. Al interpretar los doce Estudios Op. 10 como un conjunto, dudaba y a veces se saltaba el tranquilo pero traicionero segundo Estudio. Y Richter ciertamente no era el único pianista que sentía lo mismo con este pequeño Estudio". [18] Gottfried Galston cree que "quien quiera tocar al tempo de Chopin (MM 144) tiene que ser capaz de controlarlo en casa (en alemán: im Kämmerlein ) en MM 152 o MM 160". [17]
Tres años después de la publicación de los Études Op. 10 de Chopin, Carl Czerny , que había recibido con frecuencia a Chopin en su casa de Viena en 1829, incluyó un estudio en su Schule des Virtuosen , [19] 1836, que comienza como una parodia del Op. 10 No. 2 de Chopin. En el curso de este estudio, la escala cromática y los acordes de acompañamiento de dos notas aparecen en todo tipo de permutaciones dadas a la derecha, a la izquierda y a ambas manos simultáneamente. Busoni en su Klavierübung introduce un ejercicio extenso, algo reminiscente de esto. Se incluye un ejercicio de notas dobles. [20] Los 53 Estudios sobre los Études de Chopin de Leopold Godowsky incluyen dos versiones. El primero es solo para la mano izquierda, mientras que el segundo, popular, Ignis Fatuus ( fuego fatuo ), es un ejercicio de polirritmia superponiendo la parte de la mano derecha de Chopin transpuesta a la mano izquierda con acordes de dos notas en tresillo en la mano derecha. El resultado suena mucho más rápido que el tempo real, que es MM 120-132. La versión del pianista alemán Friedrich Wührer se parece a la primera de Godowsky, pero con un acompañamiento en la mano derecha. [21] En su Triple Étude (after Chopin) [22] de 1992, el pianista canadiense Marc-André Hamelin combina el Étude Op. 10 No. 2 de Chopin con otros estudios en la menor de Chopin, Op. 25 No. 4 y Op. 25 No. 11 , tratando de emular a Godowsky, cuya versión triple se ha perdido. El compositor escocés Alistair Hinton también combina los Estudios en la menor op. 10 núm. 2 y op. 25 No. 11 en su Étude en forme de Chopin Op. 26.
El estudio ha sido transcrito para clarinete y piano por Ivan Butirsky. [23]
Los dos primeros estudios fueron escritos primero, en noviembre de 1829.
Fuentes
