El regreso de Ulises a su patria ( SV 325, El regreso de Ulises a su patria ) es una ópera que consta de un prólogo y cinco actos (más tarde revisados a tres), con música de Claudio Monteverdi y libreto de Giacomo Badoaro . La ópera se representó por primera vez en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante la temporada de carnaval de 1639-1640. La historia, tomada de la segunda mitad de la Odisea de Homero , [n. 1] cuenta cómo la constancia y la virtud son finalmente recompensadas, y la traición y el engaño superados. Después de su largo viaje a casa desde las guerras de Troya , Ulises, rey de Ítaca , finalmente regresa a su reino, donde descubre que un trío de pretendientes malvados están importunando a su fiel reina, Penélope . Con la ayuda de los dioses, su hijo Telémaco y un fiel amigo Eumete, Ulises vence a los pretendientes y recupera su reino.
Il ritorno es la primera de las tres obras de larga duración que Monteverdi escribió para la floreciente industria operística veneciana durante los últimos cinco años de su vida. Tras su exitosa primera representación en Venecia, la ópera se representó en Bolonia antes de regresar a Venecia para la temporada de 1640-1641. A partir de entonces, a excepción de una posible representación en la corte imperial de Viena a finales del siglo XVII, no hubo más reposiciones hasta el siglo XX. La música se hizo conocida en los tiempos modernos a través del descubrimiento en el siglo XIX de una partitura manuscrita incompleta que en muchos aspectos es incoherente con las versiones supervivientes del libreto. Tras su publicación en 1922, la autenticidad de la partitura fue ampliamente cuestionada y las representaciones de la ópera siguieron siendo escasas durante los siguientes 30 años. En la década de 1950, la obra fue generalmente aceptada como de Monteverdi y, tras las reposiciones en Viena y Glyndebourne a principios de la década de 1970, se hizo cada vez más popular. Desde entonces se ha representado en teatros de ópera de todo el mundo y se ha grabado numerosas veces.
Junto con otras obras de Monteverdi para el escenario veneciano, Il ritorno está clasificada como una de las primeras óperas modernas. Su música, si bien muestra la influencia de obras anteriores, también demuestra el desarrollo de Monteverdi como compositor de ópera, a través de su uso de formas de moda como el arioso , el dúo y el conjunto junto con el recitativo de estilo más antiguo . Al usar una variedad de estilos musicales, Monteverdi es capaz de expresar los sentimientos y emociones de una gran variedad de personajes, divinos y humanos, a través de su música. Il ritorno ha sido descrito como un "patito feo", y por el contrario como la más tierna y conmovedora de las óperas supervivientes de Monteverdi, una que, aunque puede decepcionar inicialmente, en audiciones posteriores revelará un estilo vocal de extraordinaria elocuencia.
Monteverdi fue un compositor de la corte establecido al servicio del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua cuando escribió sus primeras óperas, L'Orfeo y L'Arianna , en los años 1606-08. [1] Después de pelearse con el sucesor de Vincenzo, el duque Francesco Gonzaga , Monteverdi se mudó a Venecia en 1613 y se convirtió en director musical de la Basílica de San Marcos , un puesto que ocupó durante el resto de su vida. [2] Junto con su producción constante de madrigales y música sacra, Monteverdi continuó componiendo obras para el teatro, aunque no óperas propiamente dichas. Escribió varios ballets y, para el carnaval de Venecia de 1624-25, Il combattimento di Tancredi e Clorinda ("La batalla de Tancredo y Clorinda"), una obra híbrida con algunas características de ballet, ópera y oratorio. [3] [n 2]
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En 1637, la ópera llegó a Venecia con la inauguración del Teatro San Cassiano . Patrocinado por la acaudalada familia Tron, este teatro fue el primero del mundo dedicado específicamente a la ópera. [5] La función inaugural del teatro, el 6 de marzo de 1637, fue L'Andromeda de Francesco Manelli y Benedetto Ferrari . Esta obra fue recibida con gran entusiasmo, al igual que La Maga fulminata de la misma pareja al año siguiente. En rápida sucesión, se abrieron tres teatros de ópera más en la ciudad, ya que las familias gobernantes de la República buscaban expresar su riqueza y estatus invirtiendo en la nueva moda musical. [5] Al principio, Monteverdi se mantuvo al margen de estas actividades, tal vez debido a su edad (tenía más de 70 años), o tal vez por la dignidad de su cargo como maestro de capilla en San Marcos. Sin embargo, un contemporáneo no identificado, al comentar el silencio de Monteverdi, opinó que el maestro aún podría producir una ópera para Venecia: "Si Dios quiere, una de estas noches él también subirá al escenario". [6] Esta observación resultó profética; la primera contribución pública de Monteverdi a la ópera veneciana llegó en la temporada de carnaval de 1639-1640, una reposición de su L'Arianna en el Teatro San Moisè . [7] [n 3]
A L'Arianna le siguieron en rápida sucesión tres óperas nuevas de Monteverdi, de las cuales Il ritorno fue la primera. [9] La segunda, Le nozze d'Enea con Lavinia ("Las bodas de Eneas con Lavinia"), se representó durante el carnaval de 1640-1641; la música de Monteverdi se ha perdido, pero sobrevive una copia del libreto, de autor desconocido. La última de las tres, escrita para el carnaval de 1642-1643, fue L'incoronazione di Poppea ("La coronación de Poppea"), interpretada poco antes de la muerte del compositor en 1643. [7] [10]
Giacomo Badoaro (1602-1654) fue un prolífico poeta en dialecto veneciano que fue miembro de la Accademia degli Incogniti , un grupo de intelectuales librepensadores interesados en promover el teatro musical en Venecia; el propio Badoaro tenía un interés financiero en el Teatro Novissimo . [11] Il ritorno fue su primer libreto; más tarde, en 1644, escribiría otro libreto basado en Ulises para Francesco Sacrati . [11] El texto de Il ritorno , escrito originalmente en cinco actos pero luego reorganizado en tres, es una adaptación generalmente fiel de la Odisea de Homero , Libros 13-23, con algunas caracterizaciones alteradas o expandidas. Badoaro puede haber sido influenciado en su tratamiento de la historia por la obra de 1591 Penélope de Giambattista della Porta . [12] El libreto fue escrito con el propósito expreso de tentar a Monteverdi a entrar en el mundo de la ópera veneciana, y evidentemente capturó la imaginación del anciano compositor. [12] [13] Badoaro y Monteverdi utilizaron una historia clásica para ilustrar la condición humana de sus propios tiempos. [14]
La estudiosa de Monteverdi Ellen Rosand ha identificado 12 versiones del libreto publicado que se han descubierto en los años transcurridos desde la primera interpretación. [15] La mayoría de ellas parecen ser copias del siglo XVIII, posiblemente de una única fuente; algunas son versiones literarias, sin relación con ninguna representación teatral. Todas menos una de las 12 identifican a Badoaro como el autor, mientras que la otra no da ningún nombre. Solo dos se refieren a Monteverdi como el compositor, aunque esto no es significativo: los nombres de los compositores rara vez se dan en los libretos impresos. Los textos son generalmente todos los mismos en cada caso, y todos difieren de la única copia sobreviviente de la partitura musical de Monteverdi, que tiene tres actos en lugar de cinco, un prólogo diferente, un final diferente y muchas escenas y pasajes omitidos o reorganizados. [15] [16] Algunas de las copias del libreto ubican la primera interpretación de la ópera en el Teatro San Cassiano, aunque ahora se acepta generalmente que el Teatro SS Giovanni e Paolo fue el lugar de estreno. [17]
No se sabe cuándo recibió Monteverdi el libreto de manos de Badoaro, pero se supone que fue durante o antes de 1639, ya que la obra se estaba preparando para su interpretación en el carnaval de 1639-1640. En consonancia con el carácter general de la ópera veneciana, la obra fue escrita para una pequeña banda (alrededor de cinco intérpretes de cuerda y varios instrumentos de continuo ). Esto reflejaba los motivos financieros de los príncipes comerciantes que patrocinaban los teatros de ópera: exigían éxito comercial y artístico, y querían minimizar los costos. [7] Como era común en la época, la instrumentación precisa no está indicada en la partitura, que existe en un único manuscrito manuscrito descubierto en la Biblioteca Nacional de Viena en el siglo XIX. [12] [n 4]
Un estudio de la partitura revela muchos rasgos característicos de Monteverdi, derivados de su larga experiencia como compositor para teatro y de otras obras para la voz humana. Rosand cree que, en lugar de poner en duda la autoría de Monteverdi, las diferencias significativas entre la partitura y el libreto podrían respaldarla, ya que Monteverdi era bien conocido por sus adaptaciones de los textos que se le presentaban. [13] Ringer refuerza esto, escribiendo que "Monteverdi reformuló audazmente la escritura de Badoaro en una base coherente y sumamente efectiva para un drama musical", agregando que Badoaro afirmó que ya no podía reconocer la obra como suya. [9] Los contemporáneos del compositor y el libretista vieron una identificación entre Ulises y Monteverdi; ambos regresan a casa; "casa" en el caso de Monteverdi es el medio de la ópera que había dominado y luego abandonado, 30 años antes. [19]
Antes y después de la publicación de la partitura en 1922, los académicos cuestionaron la autenticidad de la obra, y su atribución a Monteverdi continuó siendo dudosa hasta la década de 1950. El musicólogo italiano Giacomo Benvenuti sostuvo, sobre la base de una interpretación de 1942 en Milán, que la obra simplemente no era lo suficientemente buena para ser de Monteverdi. [20] Aparte de las diferencias estilísticas entre Il ritorno y la otra ópera tardía sobreviviente de Monteverdi, L'incoronazione di Poppea , el principal problema que generó dudas fue la serie de discrepancias entre la partitura y el libreto. [13] Sin embargo, gran parte de la incertidumbre sobre la atribución se resolvió mediante el descubrimiento de documentos contemporáneos, todos ellos confirmando el papel de Monteverdi como compositor. Estos documentos incluyen una carta del libretista desconocido de Le nozze d'Enea in Lavinia , que analiza la versión de Monteverdi de Il ritorno . [21] También está el prefacio de Badoaro al libreto de Il ritorno , dirigido al compositor, que incluye la frase «Puedo afirmar firmemente que mi Ulises está más en deuda contigo de lo que el verdadero Ulises estuvo nunca con la siempre amable Minerva». [22] Una carta de 1644 de Badoaro a Michelangelo Torcigliani contiene la declaración « Il ritorno d'Ulisse in patria fue embellecido con la música de Claudio Monteverdi, un hombre de gran fama y nombre perdurable». [22] Finalmente, un folleto de 1640 titulado Le Glorie della Musica indica a la pareja Badoaro-Monteverdi como los creadores de la ópera. [23] En opinión del director e instrumentista Sergio Vartolo , estos hallazgos establecen a Monteverdi como el compositor principal «más allá de toda duda». [24] Aunque partes de la música pueden ser de otras manos, no hay duda de que la obra es sustancialmente de Monteverdi y se mantiene cercana a su concepción original. [25]
La obra está escrita para un gran elenco (treinta papeles que incluyen pequeños coros de seres celestiales, sirenas y fecianos), pero estos papeles pueden organizarse entre catorce cantantes (tres sopranos , dos mezzosopranos , un alto , seis tenores y dos bajos ) mediante una duplicación adecuada de los papeles. Esto se aproxima a las fuerzas normales empleadas en la ópera veneciana. En la partitura, el papel de Eumete cambia a mitad del segundo acto de tenor a soprano castrato , lo que sugiere que el manuscrito superviviente puede haber sido creado a partir de más de una fuente. En las interpretaciones modernas, la última parte del papel de Eumete suele transponerse a un rango más bajo, para dar cabida a la voz de tenor en todo momento. [26]
La acción se desarrolla en la isla de Ítaca y sus alrededores , diez años después de las guerras de Troya . Las traducciones al inglés utilizadas en la sinopsis son de la versión de Geoffrey Dunn, basada en la edición de 1971 de Raymond Leppard, [28] y de la interpretación de Hugh Ward-Perkins publicada con la grabación de 2006 de Sergio Vartolo para Brilliant Classics . [29] Las notas a pie de página proporcionan el original en italiano.
El espíritu de la fragilidad humana (l'humana Fragilità) es objeto de burlas por parte de los dioses del tiempo (il Tempo), la fortuna (la Fortuna) y el amor (l'Amore). El hombre, afirman, está sujeto a sus caprichos: "Del Tiempo, siempre fugaz, de las caricias de la Fortuna, del Amor y sus flechas... ¡No tendré piedad de mí!" [n 5] Ellos harán al hombre "débil, miserable y desconcertado". [n 6]
En el palacio de Ítaca, Penélope lamenta la larga ausencia de Ulises: «El esperado no vuelve, y los años pasan». [n. 7] Su nodriza, Ericlea, se hace eco de su dolor. Cuando Penélope se va, su asistente Melanto entra con Eurímaco, un sirviente de los pretendientes inoportunos de Penélope. Los dos cantan apasionadamente su amor mutuo («Eres mi dulce vida»). [n. 8] La escena cambia a la costa de Ítaca, donde el dormido Ulises es llevado a tierra por los fecios (Faeci) , cuya acción desafía los deseos de los dioses Giove y Nettuno. Los fecios son castigados por los dioses que los convierten a ellos y a su barco en piedra. Ulises se despierta, maldiciendo a los fecios por abandonarlo: «¡Que Bóreas sea siempre hostil a vuestras velas, falsos feacios!». [n 9] Ulises se entera, por la diosa Minerva, disfrazada de pastorcillo, de que está en Ítaca y de «la inmutable constancia de la casta Penélope», [n 10] frente a las insistentes insistencias de sus malvados pretendientes. Minerva promete conducir a Ulises de vuelta al trono si sigue su consejo; le dice que se disfrace para poder penetrar en la corte en secreto. Ulises va a buscar a su fiel sirviente Eumete, mientras Minerva parte en busca de Telémaco, el hijo de Ulises que ayudará a su padre a recuperar el reino. De vuelta en palacio, Melanto intenta en vano persuadir a Penélope para que elija a uno de los pretendientes: «¿Por qué desdeñas el amor de los pretendientes vivos, esperando consuelo en las cenizas de los muertos?». [n 11] En un bosque, Eumete, desterrado de la corte por los pretendientes, se deleita en la vida pastoral, a pesar de las burlas de Iro, el seguidor parásito de los pretendientes, que se burla: "Yo vivo entre reyes, tú aquí entre los rebaños". [n 12] Después de que Iro es expulsado, Ulises entra disfrazado de mendigo y le asegura a Eumete que su amo, el rey, está vivo y regresará. Eumete está muy contento: "Mi largo dolor caerá, vencido por ti". [n 13]
Minerva y Telémaco regresan a Ítaca en un carro. Telémaco es recibido con alegría por Eumete y Ulises, disfrazado, en el bosque: "¡Oh, gran hijo de Ulises, has vuelto!" [n. 14]. Después de que Eumete va a informar a Penélope de la llegada de Telémaco, un rayo de fuego desciende sobre Ulises, quitándole el disfraz y revelando su verdadera identidad a su hijo. Los dos celebran su reencuentro antes de que Ulises envíe a Telémaco al palacio, prometiéndole seguirlo en breve. En el palacio, Melanto se queja a Eurímaco de que Penélope sigue negándose a elegir un pretendiente: "En resumen, Eurímaco, la dama tiene un corazón de piedra". [n. 15] Poco después, Penélope recibe a los tres pretendientes (Antínoo, Pisandro, Anfinomo), y los rechaza a cada uno de ellos a pesar de sus esfuerzos por animar la corte con cantos y bailes: "¡Ahora a disfrutar, a bailar y cantar!" [n 16] Después de la partida de los pretendientes, Eumete le dice a Penélope que Telémaco ha llegado a Ítaca, pero ella tiene dudas: "Cosas tan inciertas redoblan mi dolor". [n 17] El mensaje de Eumete es escuchado por los pretendientes, quienes planean matar a Telémaco. Sin embargo, se ponen nerviosos cuando un águila simbólica vuela sobre ellos, por lo que abandonan su plan y renuevan sus esfuerzos para capturar el corazón de Penélope, esta vez con oro. De regreso en el bosque, Minerva le dice a Ulises que ha organizado un medio por el cual él podrá desafiar y destruir a los pretendientes. Retomando su disfraz de mendigo, Ulises llega al palacio, donde es desafiado a una pelea por Iro, ("¡Arrancaré los pelos de tu barba uno por uno!" [n 18] ), un desafío que acepta y gana. Penélope ahora declara que aceptará al pretendiente que sea capaz de tensar el arco de Ulises. Los tres pretendientes intentan la tarea sin éxito. Ulises, disfrazado, pide entonces que se le permita intentarlo renunciando al premio de la mano de Penélope y, ante el asombro de todos, lo consigue. Entonces, furioso, denuncia a los pretendientes y, invocando los nombres de los dioses, mata a los tres con el arco: «¡Así hiere el arco! ¡A muerte, a estragos, a ruina!» [n. 19]
Privado del patrocinio de los pretendientes, Iro se suicida después de un triste monólogo ("¡Oh dolor, oh tormento que entristeces el alma!" [n. 20] ). Melanto, cuyo amante Eurímaco fue asesinado con los pretendientes, intenta advertir a Penélope del nuevo peligro que representa el asesino no identificado, pero Penélope no se conmueve y continúa llorando por Ulises. Eumete y Telémaco ahora le informan que el mendigo era Ulises disfrazado, pero ella se niega a creerlos: "Tus noticias son persistentes y tu consuelo doloroso". [n. 21] La escena se traslada brevemente al cielo, donde Giunone, tras ser solicitado por Minerva, convence a Giove y Nettune de que Ulises debe ser restaurado en su trono. De vuelta al palacio, la nodriza Ericlea ha descubierto la identidad de Ulises al reconocer una cicatriz en su espalda, pero no revela inmediatamente esta información: "A veces lo mejor es un silencio sabio". [n 22] Penélope sigue sin creer, incluso cuando Ulisse aparece en su verdadera forma y cuando Ericlea revela que conoce la cicatriz. Finalmente, después de que Ulisse describe el patrón de la ropa de cama privada de Penélope, conocimiento que solo él podría poseer, ella queda convencida. Reunidos, la pareja canta extasiados para celebrar su amor: "¡Mi sol, por el que suspiraste durante mucho tiempo! ¡Mi luz, renovada!" [n 23]
Il ritorno fue estrenada durante el carnaval de Venecia de 1639-1640 por la compañía teatral de Manelli y Ferrari, quienes habían traído la ópera a Venecia por primera vez. No se registra la fecha del estreno de Il ritorno .
Según Carter, la obra se representó al menos diez veces durante su primera temporada; luego Manelli la llevó a Bolonia y la representó en el Teatro Castrovillani antes de regresar a Venecia para la temporada de carnaval de 1640-41. [13] [30] A partir de las marcas en la partitura existente, es probable que las primeras representaciones en Venecia fueran en cinco actos, y que la forma de tres actos se introdujera en Bolonia o en la segunda temporada de Venecia. [31] Una teoría ofrecida por el historiador de ópera italiano Nino Pirrotta de que la representación de Bolonia fue el estreno de la obra no está respaldada por investigaciones posteriores. [8] El renacimiento de la ópera en Venecia solo una temporada después de su estreno fue muy inusual, casi único en el siglo XVII, y da testimonio del éxito popular de la ópera: Ringer la llama "una de las óperas más exitosas del siglo". [7] Carter ofrece una razón para su atractivo para el público: "La ópera tiene suficiente sexo, sangre y elementos sobrenaturales para satisfacer el paladar veneciano más hastiado". [32]
En un momento se pensó que el lugar de estreno de Il ritorno fue el Teatro Cassiano, pero el consenso académico considera que lo más probable es que tanto las representaciones de 1639-1640 como las de 1640-1641 se realizaran en el Teatro SS Giovanni e Paolo. Esta opinión está respaldada por un estudio de los calendarios de representaciones de otras óperas de Venecia y por el conocimiento de que la compañía Manelli había cortado su conexión con el Teatro Cassiano antes de la temporada de 1639-1640. [33] El Teatro SS Giovanni e Paolo, propiedad de la familia Grimani, también sería el lugar de los estrenos de Le nozze d'Enea y Poppea de Monteverdi . [34] En términos de su puesta en escena, Il ritorno es, dice Carter, bastante poco exigente, ya que requiere tres escenarios básicos (un palacio, un paisaje marino y una escena de bosque), que eran más o menos estándar para la ópera veneciana temprana. Sin embargo, esto exigía algunos efectos especiales espectaculares: la nave feciana se convierte en piedra, un carro aéreo transporta a Minerva y un rayo de fuego transforma a Ulises. [35]
Después de la reposición en Venecia de 1640-1641, no hay registros de representaciones posteriores de Il ritorno en Venecia, o en otro lugar, antes del descubrimiento del manuscrito musical en el siglo XIX. El descubrimiento de este manuscrito en Viena sugiere que en algún momento la ópera se representó allí, o al menos se contempló, tal vez ante la corte imperial. [18] El erudito de Monteverdi Alan Curtis fecha la llegada del manuscrito a Viena en 1675, durante el reinado del emperador Leopoldo I, quien fue un importante mecenas de las artes, y de la ópera en particular. [31] [36]
La partitura manuscrita de Viena fue publicada por Robert Haas en 1922. [37] La publicación fue seguida por la primera interpretación moderna de la ópera, en una edición de Vincent d'Indy , en París el 16 de mayo de 1925. [38] Durante el siguiente medio siglo, las representaciones siguieron siendo poco frecuentes. La BBC presentó la ópera a los oyentes británicos con una emisión de radio el 16 de enero de 1928, nuevamente utilizando la edición de d'Indy. [38] El compositor italiano Luigi Dallapiccola preparó su propia edición, que se interpretó en Florencia en 1942, y la versión de Ernst Krenek se mostró en Wuppertal , Alemania, en 1959. [13] [38] La primera puesta en escena británica fue una actuación en el St. Pancras Town Hall, Londres, el 16 de marzo de 1965, realizada con la English Chamber Orchestra dirigida por Frederick Marshall. [39] [40]
La ópera entró en un repertorio más amplio a principios de la década de 1970, con representaciones en Viena (1971) y Glyndebourne (1972). [38] La representación de Viena utilizó una nueva edición preparada por Nikolaus Harnoncourt , cuya asociación posterior con el director de ópera francés Jean-Pierre Ponnelle llevó a la puesta en escena de la ópera en muchas ciudades europeas. La presentación de Ponnelle de 1978 en Edimburgo fue descrita más tarde como "infame"; [41] en ese momento, el crítico Stanley Sadie elogió a los cantantes pero criticó la producción por su "frivolidad y, de hecho, grosería". [42] En enero de 1974 Il ritorno recibió su estreno en Estados Unidos con una producción montada por la Opera Society of Washington en el Kennedy Center , sobre la base de la edición de Harnoncourt. [43] [44] Dirigido por el director Alexander Gibson , el elenco incluyó a Frederica von Stade como L'humana Fragilità y Penélope, Claude Corbeil como Il Tempo y Antinoo, Joyce Castle como La Fortuna, Barbara Hocher como Amore y Melanto, Richard Stilwell como Ulisse, Donald Gramm como Nettuno, WIlliam Neill como Giove, Carmen Balthrop como Minerva, David Lloyd como Eumete, RG Webb como Iro, Howard Hensel como Eurimaco, Paul Sperry como Telemaco, Dennis Striny como Pisandro y John Lankston como Anfinomo. [43]
Más recientemente, la ópera ha sido interpretada en el Lincoln Center de Nueva York por la Ópera de la Ciudad de Nueva York y en otros lugares de los Estados Unidos. [45] Una producción de la Ópera Nacional de Gales de 2006 de David Alden , diseñada por Ian McNeil, presentó carteles de neón, gatos disecados, un Neptuno con aletas y un traje de neopreno, Minerva en la forma de la aviadora Amelia Earhart y Júpiter como un estafador de poca monta, una interpretación defendida por la crítica Anna Picard: "los dioses siempre fueron fantasías contemporáneas, mientras que una esposa abandonada y un héroe humillado son eternos". [46]
El compositor alemán Hans Werner Henze fue el responsable de la primera versión en dos actos, que se representó en el Festival de Salzburgo el 11 de agosto de 1985, con una reacción crítica dividida. [47] Desde entonces, las producciones en dos actos se han vuelto cada vez más comunes. [9] El artista y animador sudafricano William Kentridge ideó una versión de la ópera basada en el uso de títeres y películas animadas, utilizando aproximadamente la mitad de la música. Esta versión se mostró en Johannesburgo en 1998 y luego realizó una gira mundial, apareciendo en el Lincoln Center en 2004 y en el Festival de Edimburgo en 2009. [48] [49]
Según Denis Arnold, aunque las últimas óperas de Monteverdi conservan elementos del intermezzo renacentista anterior y de las formas pastorales , pueden considerarse con justicia como las primeras óperas modernas. [50] Sin embargo, en la década de 1960, David Johnson consideró necesario advertir a los futuros oyentes de Il ritorno que si esperaban escuchar una ópera parecida a la de Verdi , Puccini o Mozart , se sentirían decepcionados: "Tienes que someterte a un ritmo mucho más lento, a una concepción mucho más casta de la melodía, a un estilo vocal que a la primera o segunda audición es simplemente como una declamación seca y que solo en escuchas repetidas comienza a asumir una elocuencia extraordinaria". [51] Unos años más tarde, Jeremy Noble en una reseña de Gramophone escribió que Il ritorno era la menos conocida y menos interpretada de las óperas de Monteverdi, "francamente, porque su música no está tan consistentemente llena de carácter e imaginación como la de Orfeo o Poppea". [52] Arnold llamó a la obra un "patito feo". [53] Los analistas posteriores han sido más positivos; para Mark Ringer Il ritorno es "la más tierna y conmovedora de las óperas de Monteverdi", [54] mientras que en opinión de Ellen Rosand la capacidad del compositor para retratar seres humanos reales a través de la música encuentra su máxima realización aquí y en Poppea unos años más tarde. [13]
La música de Il ritorno muestra la inconfundible influencia de las obras anteriores del compositor. El lamento de Penélope, que abre el Acto I, recuerda tanto a Redentemi il mio ben de Orfeo como al lamento de L'Arianna . La música de tono marcial que acompaña las referencias a las batallas y al asesinato de los pretendientes deriva de Il combattimento di Tancredi e Clorinda , mientras que para los episodios de canciones de Il ritorno Monteverdi recurre en parte a las técnicas que desarrolló en su obra vocal de 1632 Scherzi musicale . [55] Al estilo típico de Monteverdi, los personajes de la ópera están vívidamente retratados en su música. [53] Penélope y Ulises, con lo que Ringer describe como "honesta declamación musical y verbal", superan a los pretendientes cuyos estilos son "exagerados y ornamentales". [54] Iro, quizás "el primer gran personaje cómico de la ópera", [56] abre su monólogo del tercer acto con un gemido de angustia que se extiende a lo largo de ocho compases de música. [57] Penélope comienza su lamento con una reiteración de mi bemoles que, según Ringer, "sugieren una sensación de estasis inmóvil y emocional" que representa bien su condición al comienzo de la ópera. [56] Al final de la obra, cuando sus dolores han terminado, se une a Ulisse en un dúo de confianza que afirma la vida que, sugiere Ringer, ningún otro compositor, salvo Verdi, podría haber logrado. [58]
Rosand divide la música de Il ritorno en expresiones "similares al habla" y "musicales". El habla, generalmente en forma de recitativo, transmite información y hace avanzar la acción, mientras que las expresiones musicales, ya sean canciones formales o breves estallidos ocasionales, son pasajes líricos que realzan una situación emocional o dramática. [59] Esta división es, sin embargo, menos formal que en L'Orfeo anterior de Monteverdi ; en Il ritorno la información se transmite con frecuencia mediante el uso de arioso , o incluso aria a veces, lo que aumenta tanto la melodía como la unidad tonal. [25] Al igual que con Orfeo y Poppea , Monteverdi diferencia musicalmente entre humanos y dioses, con estos últimos cantando música que generalmente es más profusamente melódica, aunque en Il ritorno , la mayoría de los personajes humanos tienen alguna oportunidad para la expresión lírica. [12] Según el crítico Iain Fenlon , "es el estilo recitativo melifluo y flexible de Monteverdi, capaz de moverse fácilmente entre la declamación y el arioso, lo que permanece en la memoria como el lenguaje dominante de la obra". [60] La capacidad de Monteverdi para combinar formas de moda como el dúo de cámara y los conjuntos con el recitativo de estilo más antiguo de principios de siglo ilustra aún más el desarrollo del estilo dramático del compositor. [47] [50] La característica distintiva de Monteverdi del "stilo concitato" (repetición rápida de notas para sugerir acción dramática o emoción) se utiliza con buenos efectos en la escena de lucha entre Ulisse e Iro, y en el asesinato de los pretendientes. [61] [62] Arnold llama la atención sobre la gran variedad de personajes de la ópera: lo divino, lo noble, los sirvientes, los malvados, los tontos, los inocentes y los buenos. Para todos ellos "la música expresa sus emociones con asombrosa precisión". [50]
A continuación se muestra una lista de las "escenas" en las que se divide el libreto. Cada escena por separado suele ser una mezcla de elementos musicales: recitativo, arioso, arietta y, a veces, conjunto, con interludios instrumentales ocasionales.
La primera grabación de la ópera fue publicada en 1964 por Vox, una versión que incorporaba cortes sustanciales. [20] La primera grabación completa fue la de Harnoncourt y Concentus Musicus Wien en 1971. [64] La versión de Glyndebourne de Raymond Leppard de 1972 se grabó en una interpretación en concierto en el Royal Albert Hall ; al año siguiente, el mismo elenco de Glyndebourne se grabó en una interpretación en escena completa. La tercera versión de Glyndebourne de Leppard se publicó en 1980, cuando la orquestación con cuerdas y metales provocó comentarios críticos de Denis Arnold en su reseña de Gramophone : "Demasiada de la música que quedó con una simple línea de bajo continuo en el original ha sido completamente orquestada con cuerdas y metales, con el resultado de que el movimiento expresivo entre recitativo, arioso y aria se oscurece". (Para más detalles, véase Il ritorno d'Ulisse in patria (grabación de Raymond Leppard) . La misma crítica, dice Arnold, se puede hacer a la grabación de Harnoncourt de 1971. [65]
Entre las ediciones más recientes se encuentra la muy elogiada interpretación de René Jacobs en 1992 con Concerto Vocale , "una grabación a la que todos los monteverdianos serios desearán volver con frecuencia", según Fenlon. [60] La versión de Jacobs está en la forma original de cinco actos y utiliza música de Luigi Rossi y Giulio Caccini para algunos coros que aparecen en el libreto pero que faltan en la partitura de Monteverdi. [66] Más de treinta años después de su primera edición, la versión de Harnoncourt de 2002, con la Ópera de Zúrich , se grabó en vivo en formato DVD. Si bien se elogió la calidad de las contribuciones vocales, la "partitura de big band" de Harnoncourt y la audaz instrumentación fueron destacadas por el crítico de Gramophone Jonathan Freeman-Attwood como una posible fuente de debate futuro. [67]
Desde la publicación de la partitura manuscrita de Viena en 1922, la ópera ha sido editada con frecuencia, a veces para representaciones o grabaciones específicas. A continuación se enumeran las principales ediciones publicadas de la obra hasta 2010.
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