Spiral Jetty es una obra de arte terrestre construida en abril de 1970 que se considera la obra más importante del escultor estadounidense Robert Smithson . Smithson documentó la construcción de la escultura en una película en color de 32 minutos también titulada Spiral Jetty . Construida en la costa noreste del Gran Lago Salado cerca de Rozel Point en Utah, completamente de barro, cristales de sal yrocas de basalto , Spiral Jetty forma una espiral en sentido antihorario de 1500 pies de largo (460 m) y 15 pies de ancho (4,6 m) que sobresale de la orilla del lago.
En 1999, la obra de arte fue donada a la Fundación de Arte Dia ; es uno de los 12 lugares y sitios que posee la fundación. Desde su construcción inicial, los interesados en su destino han lidiado con cuestiones de cambios propuestos en el uso de la tierra en el área que rodea la escultura. Para preservar la obra, Dia pide a los visitantes que no tomen rocas existentes de la obra de arte, hagan fogatas o pisoteen la vegetación. No hay instalaciones en el sitio, por lo que los visitantes deben llevarse consigo cualquier residuo.
La escultura está construida con barro, cristales de sal precipitados y rocas de basalto . Forma una espiral de 460 m de largo y 4,6 m de ancho que gira en sentido contrario a las agujas del reloj y que originalmente sobresale de la orilla del lago [1] , aunque debido a que el lago se ha secado, a partir de 2022 una milla de lecho del lago separa Spiral Jetty de la orilla. [2] Dependiendo del nivel del agua del Gran Lago Salado, la escultura a veces es visible y a veces está sumergida.
Según se informa, Smithson eligió el lugar de Rozel Point basándose en el color rojo sangre del agua y su conexión con el mar primigenio . El tono rojo del agua se debe a la presencia de bacterias y algas tolerantes a la sal que prosperan en la salinidad extrema del 27 por ciento del brazo norte del lago, que quedó aislado de las fuentes de agua dulce mediante la construcción de una calzada por parte del ferrocarril Southern Pacific en 1959.
Según se informa, Smithson se sintió atraído por el sitio de Rozel Point debido a la cruda belleza antipastoral y los restos industriales del cercano Sitio Histórico Nacional Golden Spike , así como un viejo muelle y algunas plataformas petrolíferas sin uso. [3] Mientras observaba la construcción de la pieza desde un helicóptero, Smithson supuestamente comentó "et in Utah ego" como contrapunto a la pintura barroca pastoral et in Arcadia ego de Nicolas Poussin . [4]
Para trasladar la roca al lago, Smithson contrató a Bob Phillips, de la cercana ciudad de Ogden (Utah) , que utilizó dos camiones volquete, un tractor grande y una pala cargadora frontal para transportar las 6.650 toneladas de roca y tierra al lago. Se dice que Smithson tuvo dificultades para convencer a un contratista de que aceptara la inusual propuesta. Spiral Jetty fue la primera de sus obras que requirió la adquisición de derechos de propiedad y equipos de movimiento de tierras. [5] Phillips solía decirle a la gente que su trabajo de construcción más conocido era "la única cosa que construí que... era para mirar y no tenía ningún propósito". [6]
Phillips describió el uso de maquinaria para mover tierra a lo largo de la orilla del lago como "complicado", y dijo de Smithson que "no creo que hubiera hecho ningún trabajo de geología ni nada por el estilo. Simplemente tenía en mente cómo debería verse... Simplemente tenía ojo para ello. Supongo que era el artista que había en él". [6] Las obras comenzaron en abril de 1970. La obra se construyó dos veces; la primera vez requirió seis días. Después de contemplar el resultado durante dos días, Smithson volvió a llamar a la cuadrilla e hizo que la forma se modificara a su configuración actual, un esfuerzo que requirió mover 7.000 toneladas de roca basáltica durante tres días adicionales. [7]
El hijo de Phillips apareció en el programa PBS Antiques Roadshow en 2017 con una fotografía y una colección de documentos relacionados con la construcción del proyecto. [8]
La escultura fue financiada en parte por una subvención de 9000 dólares estadounidenses de la Virginia Dwan Gallery de Nueva York . En 1999, Spiral Jetty fue donado a Dia. Como propietaria y custodio de Spiral Jetty , la fundación mantiene el contrato de arrendamiento de la División de Silvicultura, Incendios y Tierras Estatales de Utah de tierras soberanas estatales en el Gran Lago Salado en las que se encuentra la obra de arte.
Smithson murió en un accidente aéreo en Texas tres años después de terminar el Spiral Jetty . [9]
Dia, junto con la Fundación Holt/Smithson, reclaman la propiedad de los derechos de autor de Spiral Jetty . Sin embargo, la obra en sí no cumple con el estándar legal para material sujeto a derechos de autor, que en los Estados Unidos incluye la estipulación de que una obra debe estar "fijada" en un "medio tangible". Si bien Spiral Jetty fue creada en un medio tangible, su composición física inherente (montones de tierra, rocas y sal que están sujetos a las fuerzas erosivas del Gran Lago Salado) significa que no está fija: "Esta falta de forma fija problematiza la protección de la propiedad intelectual de la obra. El corazón de la obra (la idea que presenta manifestada a través de una intervención ambiental efímera) no puede protegerse según las pautas proporcionadas por la Ley de Derechos de Autor". [10] Dia puede reclamar y reclama los derechos de autor sobre las imágenes de Spiral Jetty creadas por la fundación. Sin embargo, debido a la falta de protección de derechos de autor de la obra física, los visitantes no necesitan permiso para crear o publicar sus propias fotografías de la escultura. [11]
Las iniciativas de conservación de Spiral Jetty enfrentan desafíos considerables debido a la ubicación remota del sitio y su vulnerabilidad a las condiciones ambientales naturales. Estos desafíos se ven exacerbados por los impactos del cambio climático y el aumento de la actividad turística.
En el momento en que Dia adquirió Spiral Jetty , la obra estaba completamente sumergida en el lago. Sin embargo, a principios de la década de 2000, una sequía prolongada en Utah provocó que los niveles de agua retrocedieran y Spiral Jetty se volvió visible por primera vez durante un período prolongado en su historia. Como resultado, la prominencia de Spiral Jetty ha aumentado drásticamente durante la última década, lo que ha incrementado tanto el número de visitantes al sitio como el interés del público en la obra de arte, a nivel local, nacional e internacional.
Dia se compromete a mantener un registro fotográfico de la obra y a documentar los cambios que se producen en la pieza a lo largo del tiempo. Dia colabora con dos organizaciones de Utah, el Great Salt Lake Institute de Westminster College (GSLI) y el Utah Museum of Fine Arts (UMFA) de la Universidad de Utah, que han estado profundamente involucrados en la defensa de Spiral Jetty a lo largo de los años.
En 2008, se anunciaron planes para realizar perforaciones petroleras exploratorias aproximadamente a cinco millas del embarcadero. [12] Esto se encontró con una fuerte resistencia por parte de los artistas, y el estado de Utah recibió más de 3.000 correos electrónicos sobre el plan, la mayoría de ellos oponiéndose a las perforaciones. [13]
El año 2009 marcó una colaboración entre Dia y el Getty Conservation Institute, con el objetivo de crear un sistema de fotografía repetida. Este sistema fue diseñado específicamente para documentar los cambios evolutivos que se estaban produciendo en el sitio Spiral Jetty y para monitorearlo de cerca para detectar cualquier necesidad de conservación. [14]
A fines de 2016, Dia inició la práctica de compartir fotografías aéreas de Spiral Jetty , capturadas dos veces al año desde 2012. Estas fotografías se tomaron desde puntos de vista casi idénticos como parte de la dedicación de Dia a documentar los cambios evolutivos de la obra de arte a lo largo del tiempo a través de registros fotográficos. [15]
La cuestión de la preservación se ha complicado por las ambiguas declaraciones de Smithson, quien expresó una admiración por la entropía en el sentido de que pretendía que sus obras imitaran los atributos terrenales en el sentido de que permanecieran en un estado de interrupción detenida y no se las protegiera de la destrucción. [7]
El sitio web de Dia indica que los visitantes tienen prohibido retirar piedras de la obra de arte o pisar la vegetación que se encuentra en el terreno de la obra de arte. Los visitantes también tienen prohibido construir fogatas cerca de la obra de arte o en el estacionamiento. Si son descubiertos, los visitantes enfrentarán multas severas. El sitio web también indica que los visitantes tienen instrucciones de llevarse sus desechos. [16]
En 1970, durante la construcción del embarcadero, Robert Smithson escribió y dirigió una película en color de 32 minutos, Spiral Jetty . [19] La película fue filmada por Smithson y su esposa Nancy Holt , y financiada por Virginia Dwan y Douglas Christmas.
La película documentó el proceso de construcción y también formó una obra de arte auxiliar. Smithson combina su interés en la geología, la paleontología, la astronomía, la mitología y el cine, afirmando que tenía interés en documentar "la historia de la tierra". [20] Junto con secuencias filmadas del embarcadero, Smithson incorpora imágenes de dinosaurios en un museo de historia natural y las páginas arrancadas de un texto de historia. Durante esta escena, Smithson se refiere a las instituciones de la historia: "la historia de la tierra parece a veces como una historia registrada en un libro, cada página del cual está rota en pequeños pedazos. Muchas de las páginas y algunos de los pedazos de cada página faltan". [19] La narrativa de Smithson apoya una visión alternativa del discurso histórico y la colocación o producción del objeto de arte fuera de la institución del museo. Sus escritos también indican que las secuencias de la película del helicóptero sobre el embarcadero fueron un método de "recapitular la escala del embarcadero". [20] Al desorientar visualmente al espectador, Smithson puede negar un tiempo y un lugar para la materialidad de la obra de arte o crear lo que él llama una "ruptura cósmica". [20] A través de este estado, se pretende que el espectador sea incapaz de categorizar o clasificar el sitio, y quede en un estado libre del dialecto de la historia.
La película ha sido descrita como el intento de Smithson de "dejar al espectador con la sensación de que la obra de arte monumental está conectada a un vasto paisaje mental de significados y asociaciones". [21]
La obra fue nombrada obra oficial de land art del estado de Utah en 2017. [22] Abril de 2020 marcó el 50 aniversario del Spiral Jetty , al que Smithson se refirió poco antes de su muerte en 1973 como "la obra de la década". [ cita requerida ]
La naturaleza efímera del Spiral Jetty (a veces visible, a veces sumergido) provocó investigaciones [23] sobre la influencia duradera de la obra de arte y la importancia de sus diversas representaciones, como fotografías, películas y ensayos. Las fotografías desempeñaron un papel fundamental en la preservación y promoción de la creciente fama de la obra de tierra, actuando como la conexión principal entre el objeto y su estado de olvido. El marco conceptual de Smithson, centrado en los conceptos de temporalidad y entropía, enfatizaba los elementos dinámicos y destructivos en juego, a menudo haciendo referencia al declive gradual y la desintegración de la obra de arte. [24] : 256 A través de sus ensayos y entrevistas, el artista articuló su conciencia de estas fuerzas en funcionamiento dentro de su práctica artística. Tomando prestado el término entropía , Smithson indicó que las obras de tierra eran "sugerencias de sitios externos a la situación de la galería". [25] : 293
En su entrevista de 1970, Smithson mencionó su interés en trabajar con materias primas con formas geométricas abstractas. [25] : 234 El material efímero cambia las propiedades de la obra de arte con el tiempo, lo que podría considerarse un arte orientado al proceso. [26] Al final, "dramatiza el sentido de contexto y descontexto". [27] : 203 Con la dislocación de tornillo en espiral en la formación cristalina y la naturaleza cerrada del Lago Salado, Smithson creó una sensación de contención y movimiento. [25] : 236 La complejidad de la materia crea un área " surda " irracional . [27] : 199 La idea de un espacio cerrado se establece a través del concepto estético de mapeo cristalino. [27] : 197
Influenciado por el sistema de retroalimentación y entropía de Wiener, [28] Smithson era consciente de que la circulación de sus fotografías tendría una tendencia a convertir a Spiral Jetty en un significante vacío sin significado . Mencionó en una entrevista: "Si creas un sistema, puedes estar seguro de que el sistema está destinado a evadirse a sí mismo, así que no veo ningún sentido en depositar ninguna esperanza en los sistemas". [29] : 194 Smithson se dio cuenta de la inestabilidad de la fugacidad de los alrededores de uno, pero aún así exigía que los espectadores los captaran a través de sus ojos y oídos. [30] : 147
En las décadas transcurridas desde la inesperada inmersión en 1972, Spiral Jetty se ha hecho conocida por su amplia circulación de fotografías. Académicos como Roland Barthes , Walter Benjamin y Henri Bergson debatieron con frecuencia la cuestión de la atemporalidad y la fijación de sus fotografías y múltiples referentes como significantes sin significado . Desde los años 1960, la noción de la vida como una complejidad multiforme ha desafiado el concepto de espacio como una condición estática, lo que ha llevado a una reevaluación de la noción de temporalidad. Según Manuel DeLanda , "las rocas y los vientos, los gérmenes y las palabras, son todas manifestaciones diferentes de esta realidad dinámica... esta única materia-energía se expresa a sí misma". [31]
Si bien el tiempo y el espacio se consideran claves en el debate sobre la escultura moderna, [32] esto plantea desafíos para el análisis de Spiral Jetty a través de fotografías, ya que sugiere otra temporalidad y, por lo tanto, valores diferentes. [ cita requerida ]
Como explica Krauss:
"Al utilizar la forma de la espiral para imitar el remolino mítico de los colonos, Smithson incorpora la existencia del mito al espacio de la obra. Al hacerlo, amplía la naturaleza de ese espacio externo ubicado en el centro de nuestros cuerpos, que había sido parte de la imagen de Double Negative. Smithson crea una imagen de nuestra respuesta psicológica al tiempo y de la forma en que estamos decididos a controlarlo mediante la creación de fantasías históricas. Pero Spiral Jetty intenta suplantar las fórmulas históricas con la experiencia de un pasaje momento a momento a través del espacio y el tiempo". [32] : 282
Sin embargo, la experiencia del sitio y los referentes no son autosuficientes, como dice la historiadora del arte Ann Morris Reynolds:
Aunque reconocí que esas descripciones eran parciales y estaban distanciadas de su referente... todavía sentía que proporcionaban indicadores visuales y conceptuales, imágenes e ideas que parecían suficientes. En septiembre, por primera vez, fui profundamente consciente del hecho de que ni mi experiencia en el lugar ni las descripciones con las que estaba familiarizado, tanto antiguas como nuevas, eran autosuficientes o incluso claramente distintas. [33]
A medida que ha pasado el tiempo desde la finalización de Spiral Jetty , las fotografías se han convertido en los restos más accesibles y vívidos de la obra de arte. Sin embargo, ya no sirven como mapas útiles que conducen a una ubicación física; en cambio, se han convertido en señales que dirigen a los espectadores a un objeto fantasmal y químicamente desaparecido. Lunberry cuestiona la base y la ubicación ontológica de Spiral Jetty , sugiriendo que sus diversas manifestaciones, incluidas fotografías, ensayos, películas y el movimiento de tierra real, se refieren entre sí, pero no se asientan completamente en un objeto singular. Afirma:
Las fotografías permanecen así como sustitutos absolutamente creíbles, apariciones auténticas, todo lo que se ha necesitado para restaurar ante nuestros ojos ávidos la estructura de tierra desaparecida, levantar la forma de una vez por todas de entre las aguas que reflejan y ocultan al Spiral Jetty , afirman y niegan su lugar en el lago. [34] : 103
La desaparición de la obra de tierra plantea preguntas desconcertantes sobre el significado y el impacto de su ausencia material. Las fotografías, el ensayo y la película se entrelazan con la obra de tierra sumergida, pero ¿qué sucede con el objeto en sí cuando todo lo que queda son estas representaciones? Además, la desaparición de miles de toneladas de piedra y tierra plantea el desafío de dar cuenta de un hecho tan masivo. Lunberry continúa:
Entonces, al mirarnos a los ojos deseosos, podemos empezar a preguntarnos si la cuestión de ver en sí misma -la aparición o desaparición del Muelle Espiral , su ontología como objeto o imagen- ha demostrado ser finalmente mucho más intrincada y complicada de lo que imaginamos inicialmente. Si hay que creer a Henri Bergson y "la percepción es sólo una verdadera alucinación", entonces ¿adónde tendríamos que ir, qué tendríamos que hacer para localizar el punto de fuga preciso del Muelle Espiral de Smithson , para llegar al sitio de nuestro propio anhelo, para ver la fuente de nuestra propia alucinación? [34] : 105
Lunberry sugirió que hay un "juego dialéctico que surge en el proceso de creación de conciencia afectiva" [34] : 118 Los recuerdos afectivos de Lunberry fueron producidos principalmente por su propia imagen del Spiral Jetty, y un recuerdo activo de sus recuerdos pasados conscientes e inconscientes de haber visto el Spiral Jetty años después de su última visita. De manera similar a Krauss, la experiencia de visualización de Lunberry implicó un viaje imaginario, excepto que es consciente de la temporalidad: Spiral Jetty ha desaparecido. Lunberry afirmó: "el efecto de un fantasma cuyas misteriosas apariciones [34] : 117–118
Durante y después de la finalización de la obra, Gianfranco Gorgoni documentó el Spiral Jetty con Smithson. Desde 2012, el actual propietario del Spiral Jetty , la Fundación Dia, se ha comprometido a realizar documentación aérea anual. [35] Smithson estaba seguro de que "si el trabajo es lo suficientemente sólido y se fotografía correctamente, se vuelve a difundir en masa". [25] : 236
