La Capilla Brancacci (en italiano , «Cappella dei Brancacci») es una capilla de la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia , en el centro de Italia . A veces se la llama la « Capilla Sixtina del Renacimiento temprano » [1] por su ciclo de pinturas, entre las más famosas e influyentes de la época. La construcción de la capilla fue encargada por Felice Brancacci y comenzó en 1422. Las pinturas se ejecutaron entre los años 1425 y 1427. Actualmente, el acceso público se realiza a través del convento vecino, diseñado por Brunelleschi . La iglesia y la capilla se tratan como lugares separados para visitar y, como tal, tienen diferentes horarios de apertura y es bastante difícil ver el resto de la iglesia desde la capilla.
El patrón de la decoración pictórica fue Felice Brancacci , descendiente de Pietro, que había servido como embajador florentino en El Cairo hasta 1423. [2] A su regreso a Florencia, contrató a Masolino da Panicale para pintar su capilla. El socio de Masolino, Masaccio , de 21 años , 18 años más joven que Masolino, ayudó, pero durante la pintura Masolino se fue a Hungría, donde fue pintor del rey, y el encargo fue dado a Masaccio. Cuando Masolino regresó, estaba aprendiendo de su talentoso ex alumno. Sin embargo, Masaccio fue llamado a Roma antes de que pudiera terminar la capilla, y murió en Roma a la edad de 27 años. Partes de la capilla fueron completadas más tarde por Filippino Lippi . Durante el período barroco , algunas de las pinturas fueron vistas como pasadas de moda y se colocó una tumba frente a ellas.
En sus frescos, Masaccio rompe radicalmente con la tradición pictórica medieval , adhiriéndose a la nueva concepción renacentista de la perspectiva del espacio. Así, la perspectiva y la luz crean espacios profundos donde las figuras construidas volumétricamente se mueven en una dimensión humana fuertemente individualizada. Masaccio continúa así la senda de Giotto, separándose de una visión simbólica del hombre y proponiendo una pintura más realista. [3] El ciclo de la vida de San Pedro fue encargado como santo patrono a Pietro Brancacci, el propietario original de la capilla. [4]
A continuación se explican las pinturas en su orden narrativo.
Por Masolino da Panicale .
En contraste con La Expulsión de Masaccio , ésta es una refiguración serena e inocente.
El ciclo se inicia con esta pintura de Masolino , situada en el rectángulo superior del arco que delimita la Capilla, dentro del espesor de los pilares. Esta escena y la opuesta (la Expulsión ) son las premisas de la historia narrada en los frescos, que muestran el momento en el que los hombres cortaron su unión con Dios, reconciliados posteriormente por Cristo con la mediación de Pedro.
El cuadro muestra a Adán de pie junto a Eva: se miran con posturas mesuradas, mientras ella se prepara para morder la manzana que le acaba de ofrecer la serpiente cerca de su brazo alrededor del árbol. La serpiente tiene una cabeza con abundante pelo rubio, muy idealizada. La escena es áulica en su presentación, con gestos y estilo que transmiten tonos del gótico internacional tardío . La luz, que modela las figuras sin ángulos agudos, es suave y envolvente; el fondo oscuro hace que el cuerpo destaque en su sensual plasticidad , casi suspendido en el espacio.
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La obra maestra de Masaccio, La expulsión del jardín del Edén, es el primer fresco de la parte superior de la capilla, en la pared izquierda, justo a la izquierda del tributo . Es famosa por su vívida energía y su realismo emocional sin precedentes. Contrasta dramáticamente con la delicada y decorativa imagen de Adán y Eva antes de la caída de Masolino, pintada en la pared opuesta. Presenta una intensidad dramática, con un ángel armado que se cierne sobre Adán y Eva indicando la salida del jardín del Edén : los pecadores llorando dejan a sus espaldas las puertas del Paraíso.
Esta obra supone una clara separación del pasado gótico internacional ; también se abandonan las serenas composturas de Masolino y los dos progenitores bíblicos están retratados en una oscura desesperación, agobiados por la severa mirada del ángel que, con su espada desenvainada, los expulsa a la fuerza, con una tensión nunca vista hasta ahora en la pintura. Los gestos son bastante elocuentes: al salir de las Puertas del Paraíso, de donde brotan unos rayos divinos, Adán se cubre el rostro con desesperación y culpa; Eva cubre su desnudez de vergüenza y grita, con el rostro dolorido. El dinamismo de los cuerpos, especialmente el de Adán, confiere una pasión sin precedentes a las figuras, firmemente plantadas en el suelo y proyectando sombras a partir de la violenta luz que las modela. Son muchos los detalles que aumentan el dramatismo emocional: el cabello húmedo y pegajoso de Adán (en la Tierra, luchará con el trabajo duro y la suciedad), la postura del ángel, en escorzo, como si se lanzara desde arriba. La posición de Eva procede de una antigua representación, la de Venus Púdica (Venus modesta) . El follaje que cubría la desnudez de la pareja fue eliminado durante una restauración en 1990. [5]
Por Masolino .
En el luneta de la izquierda, destruida entre 1746 y 1748, Masolino había pintado la Vocación de Pedro y Andrés , conocida gracias a algunas indicaciones de testigos del pasado como Vasari , Bocchi y Baldinucci . Roberto Longhi identificó por primera vez una imagen de este fresco perdido en un dibujo posterior, que no se ajusta a la curvatura superior del luneta, pero que hoy aparece como una hipótesis muy probable. En esta escena, Masolino había dividido su composición en dos extensiones, la del mar y la del cielo.
En la luneta opuesta se encuentra el fresco de la Navicella , título tradicional de la escena en la que Cristo, caminando sobre el agua, rescata a Pedro de las olas de una tormenta y lo sube a bordo de la barca. Esta luneta proponía de nuevo un entorno marino, en equilibrio con la escena opuesta y creando así una especie de parábola de la Creación: desde los cielos de los evangelistas en la bóveda, a los mares del registro superior, a las tierras y pueblos de los registros medio e inferior, precisamente como en el Génesis . En cierto modo, la mirada del espectador se desplaza del Paraíso al mundo terrenal de manera consecuente. Las fuentes atribuyen esta luneta a Masolino, pero considerando los giros alternativos que toman los dos artistas en el andamio, algunos proponen un fresco de Masaccio. [6]
El Arrepentimiento de Pedro se encuentra en la semiluneta izquierda del registro superior, donde se alojó un dibujo preparatorio muy esquemático de la sinopia [7] . La escena fue atribuida a Masaccio, por su mayor incisividad en el tratamiento frente a la obra de Masolino.
La pintura más famosa de la capilla es El dinero del tributo , en la pared superior derecha, con las figuras de Jesús y Pedro que se muestran en una narración en tres partes. La pintura, atribuida en gran parte a Masaccio, representa la historia de Pedro y el recaudador de impuestos de Mateo 17:24-27. El lado izquierdo muestra a Pedro sacando una moneda de la boca de un pez y el lado derecho muestra a Pedro pagando sus impuestos. El conjunto parece estar relacionado con el establecimiento del Catasto , el primer impuesto sobre la renta en Florencia, en la época en que se ejecutó la pintura. [8]
El milagro no se representa en clave hagiográfica, sino como un acontecimiento humano que plantea una decisión divina: un acontecimiento histórico, por tanto, con un explícito e indudable sentido moral. En el plano narrativo, el Tributo se desarrolla en tres momentos: en la parte central, Cristo, a quien el publicano pide un tributo para el Templo , ordena a Pedro que vaya a buscar una moneda de la boca del primer pez que consiga pescar; a la izquierda, Pedro, en cuclillas en la orilla, toma la moneda del pez; a la derecha, Pedro ofrece la moneda al publicano. Los tres momentos se unen y las secuencias temporales se expresan en medidas espaciales. La ausencia de una escansión cronológica en la narración se debe buscar en el hecho de que el motivo saliente del cuadro no es tanto el milagro, cuanto la actuación de la Voluntad Divina, expresada por el gesto imperativo de Jesús. Su voluntad se convierte en la voluntad de Pedro que, repitiendo el gesto de su Señor, indica simultáneamente el cumplimiento de la voluntad de Cristo. La solidaridad de los apóstoles se manifiesta en su agrupamiento en círculo alrededor de Jesús, como si formaran un «coliseo de hombres». [9] Sin embargo, la tarea recae sobre Pedro: él solo tendrá que ocuparse de las instituciones mundanas. La columna del pórtico se convierte en un elemento simbólico de separación entre los apóstoles agrupados y de la entrega conclusiva del tributo al publicano por parte de Pedro.
En el grupo central, las direcciones transversales formadas por el gesto de Cristo con su brazo derecho –replicado por el de Pedro y, en sentido opuesto, por el del colector girado– se cruzan con las formadas por los gestos del grupo derecho, enfatizando puntos de fuga colocados en el espacio más profundo. [10]
La escena superior de la pared derecha muestra, en el lado izquierdo, la Curación del Tullido y, en el lado derecho, la Resurrección de Tabita . El fresco se atribuye generalmente a Masolino, [11] aunque algunos estudiosos han descubierto la mano de Masaccio. La escena muestra dos episodios diferentes, en los que San Pedro aparece en ambos enmarcado en un escenario de una típica ciudad toscana del siglo XV representada según las estrictas reglas de la perspectiva central. Esta última se considera generalmente como la principal aportación de Masaccio, mientras que las dos figuras centrales muestran influencias góticas.
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Por Masolino da Panicale .
En la pared superior izquierda se puede ver la predicación de San Pedro de Masolino , realizada en ocho días. Pedro aparece, con un gesto expresivo, predicando ante una multitud. Las personas del grupo tienen comportamientos múltiples y variados, desde la dulce atención de la monja velada en primer plano, hasta la somnolencia tanto de la muchacha detrás de ella como del anciano barbudo, pasando por el miedo de la mujer del fondo, cuyos ojos preocupados sólo se ven. Las montañas parecen continuar de la escena anterior, con una unidad espacial que fue una de las marcas registradas de Masaccio. Las tres cabezas detrás de San Pedro son probablemente retratos de personas contemporáneas, al igual que los dos frailes de la derecha: todos fueron atribuidos anteriormente a Masaccio. [12]
Por Masaccio .
Toda la composición presenta detalles de asombroso realismo: el neófito tembloroso, las gotas de agua del cabello bautizado, la sábana blanca que se retira en el fondo. Los efectos cromáticos del "cangiantismo", [13] donde los drapeados se modelan con colores contrastantes para crear un efecto que simula los tejidos de los cangiantes, son logrados por Masaccio mediante una técnica pictórica basada en la yuxtaposición de colores complementarios, posteriormente retomada por Miguel Ángel . [14]
Muro central inferior, lado izquierdo, obra de Masaccio . El episodio representa Hechos 5,12-16.
La atribución del cuadro a Masaccio se basa en la estructura de perspectiva utilizada para crear el entorno de la calle y el naturalismo escarpado de las fisonomías del anciano y del lisiado. Según Federico Zeri, hermano de Masaccio, el pintor Giovanni di ser Giovanni Guidi , conocido como Lo Scheggia, pudo haber servido como modelo para el apóstol Juan y el anciano barbudo del fondo es un posible retrato de Donatello . [15]
Muro central inferior, lado derecho, de Masaccio .
Según la narración de Hechos 4:32; 5:1-11, cada cristiano, después de vender sus bienes, llevaría el dinero a los apóstoles, quienes lo distribuirían a cada uno según sus necesidades. Sólo Ananías "se quedó con parte del dinero, y trajo sólo una parte y la puso a los pies de los apóstoles". Severamente reprendido por Pedro, cayó al suelo y murió. La composición se concentra en el momento en el que Ananías yace en el suelo, mientras la mujer encinta recibe limosna de Pedro, acompañada por Juan. La estructura compositiva es bastante compacta y emotiva, involucrando al espectador en el corazón del evento. [16]
Pared inferior izquierda, de Masaccio, terminada por Filippino Lippi aproximadamente cincuenta años después.
Filippino compuso los cinco espectadores de la izquierda, el manto de los carmelitas y la parte central del brazo de San Pedro en la representación "entronizada". Según la Legenda Aurea ( Leyenda Áurea ) de Jacobus de Voragine , después de salir de prisión, San Pedro resucita, con la ayuda de San Pablo , al hijo de Teófilo, que había muerto catorce años antes. [17] Así, el pueblo veneraba a San Pedro y le erigía una nueva iglesia, donde está entronizado para que sea venerado y rezado por todos. [18] Sin embargo, el verdadero significado de este fresco reside en la política de la época: es decir, en el conflicto entre Florencia y el Ducado de Milán . [19]
Existe una semejanza iconográfica precisa entre Teófilo (sentado a la izquierda, en posición elevada dentro de un nicho) y Gian Galeazzo Visconti , enemigo acérrimo de Florencia. Este último era un tirano temido, cuya sed de poder lo empujó a iniciar una guerra con Florencia, casi destruyendo su libertad. El recuerdo de este episodio regresó con toda su cruda viveza, cuando Florencia tuvo que afrontar una disputa con Filippo Maria Visconti , hijo de Gian Galeazzo. La figura sentada a la derecha de Teófilo (es decir, de Gian Galeazzo) sería el canciller florentino Coluccio Salutati , autor de una invectiva contra el señor lombardo. La presencia de San Pedro, por tanto, simboliza el papel mediador de la Iglesia en la persona del papa Martín V , para sedar el conflicto entre Milán y Florencia. En el extremo derecho, un grupo de cuatro espectadores debería personificar a Masaccio (que aparta la mirada del cuadro), Masolino (el más bajo), Leon Battista Alberti (en primer plano); y Filippo Brunelleschi (el último). El uso frecuente del retrato hace que converjan el mundo imaginario de la pintura y la experiencia personal del espectador. Para los contemporáneos de Masaccio debería haber sido más fácil leer esta escena como un reflejo de ellos mismos y de sus propias realidades sociales. Las figuras del fresco pueblan un espacio dilatado de su propio mundo y tienen un comportamiento natural: estiran el cuello para ver mejor, miran por encima del hombro de su vecino, gesticulan, observan y chismean sobre el acontecimiento con el siguiente espectador. [20]
Por Filippino Lippi .
El ciclo continúa hacia la izquierda, en el pilar, en el registro inferior, con la escena de San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo , pintada por Filippino Lippi. San Pedro es visible desde una ventana con rejas, mientras el visitante da la espalda al espectador. Quizás la escena sigue un dibujo de Masaccio, como demuestra la perfecta continuidad arquitectónica con la escena adyacente de la Resurrección del Hijo de Teófilo .
La decoración de la Capilla Brancacci quedó incompleta debido a la marcha de Masaccio a Roma en 1427, donde murió un año después. Además, el exilio del mecenas que la había encargado en 1436 impidió cualquier posibilidad de que otros artistas pudieran completar los frescos; de hecho, es probable que algunas partes ya pintadas por Masaccio fueran retiradas como una especie de damnatio memoriae , a causa de los retratos de los miembros de la familia Brancacci . Solo con el regreso de esta familia a Florencia en 1480, los frescos pudieron reanudarse, encargándose al artista más cercano y fiel a la gran tradición de Masaccio, es decir, a Filippino Lippi, el hijo de su primer aprendiz. La intervención de Filippino no está documentada con precisión, pero se puede fechar hacia 1485 gracias a algunas indicaciones dadas por Giorgio Vasari . [21]
Pared inferior derecha, lado derecho. Por Filippino Lippi .
Esta es la última escena relacionada con el santo encarcelado en la pared opuesta. De hecho, muestra la liberación de San Pedro de la prisión por un ángel y es totalmente atribuible a Filippino Lippi . Aquí también la arquitectura está conectada con la de la representación adyacente. El guardia armado con espada duerme en primer plano, apoyado en un bastón, mientras se produce el rescate milagroso; esto implica la salvación cristiana , así como quizás la autonomía recuperada de Florencia después del conflicto con Milán.
Pared inferior derecha, centro. Por Filippino Lippi .
El gran panel del registro inferior, en la pared derecha, es de Filippino Lippi . Fuera de las murallas de la ciudad (en Roma , como indican la Pirámide Cestia a lo largo de las Murallas Aurelianas y los edificios que sobresalen de las almenas ) se puede ver, a la derecha, la disputa entre Simón el Mago y San Pedro delante de Nerón , con un ídolo pagano a los pies de este último. A la izquierda, se está produciendo la crucifixión de Pedro: el santo está colgado boca abajo porque se negó a ser crucificado en la misma posición que Cristo. La escena está repleta de retratos: el joven con boina en el extremo derecho es el autorretrato de Filippino. El anciano con sombrero rojo en el grupo cerca de San Pedro y Simón el Mago, es Antonio del Pollaiuolo . El joven debajo del arco y que mira hacia el espectador, es un retrato de Sandro Botticelli , amigo y maestro de Filippino. En Simón el Mago, algunos críticos desean ver al poeta Dante Alighieri , celebrado como el creador de la famosa lengua vernácula italiana utilizada por Lorenzo il Magnifico y Agnolo Poliziano .
Muro izquierdo, parte superior II. Expulsión de Adán y Eva (Masaccio), V. Homenaje (Masaccio), IX. Predicación de San Pedro (Masolino, detalle)
Muro izquierdo, parte inferior XIII. San Pablo visitando a San Pedro en prisión (Filippino Lippi, sin restaurar), XV. Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro entronizado (Masaccio y Filippino Lippi), XI. San Pedro curando a los enfermos con su sombra (Masaccio)
Muro derecho, parte superior: X. Bautismo de los neófitos (Masaccio), VI. Curación del lisiado y resurrección de Tabita (Masolino), I=Pecado original (Masolino)
La aplicación de la perspectiva científica , la iluminación unificada, el uso del claroscuro y la habilidad de Masaccio para representar las figuras de forma naturalista establecieron nuevas tradiciones en la Florencia renacentista que algunos estudiosos consideran que ayudaron a fundar el nuevo estilo renacentista. [22]
El joven Miguel Ángel fue uno de los muchos artistas que recibieron su formación artística copiando la obra de Masaccio en la capilla. La capilla también fue el lugar de un ataque a Miguel Ángel por parte del escultor rival Pietro Torrigiano , que se resintió de los comentarios críticos de Miguel Ángel sobre su habilidad para dibujar. Golpeó al artista tan severamente que "le aplastó la nariz como una galleta" (según Benvenuto Cellini ) [23] , lo que deformó el rostro de Miguel Ángel en el de un boxeador.
La primera restauración de los frescos de la capilla se llevó a cabo entre 1481 y 1482, a cargo de Filippino Lippi , quien también fue el responsable de completar el ciclo. Debido a las lámparas utilizadas para iluminar la oscura capilla, los frescos se cubrieron con relativa rapidez de polvo y suciedad por el humo. A finales del siglo XVI se llevó a cabo otra restauración. Alrededor de 1670, se añadieron esculturas y se realizaron añadidos de fresco seco a los frescos para ocultar los diversos casos de desnudez. La restauración de finales del siglo XX eliminó las capas de pintura y acumuló polvo y suciedad. Algunos críticos, incluido el profesor e historiador del arte James H. Beck , [24] han criticado estos esfuerzos, mientras que otros, incluidos profesores, historiadores y restauradores, han elogiado el trabajo realizado en la capilla.
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