Asco fue un colectivo de artistas chicanos con sede en el este de Los Ángeles , activo desde 1972 hasta 1987. Asco adoptó su nombre como colectivo en 1973, haciendo una referencia directa al significado de la palabra en español ("asco"), que es asco o repulsión. El trabajo de Asco a lo largo de las décadas de 1970 y 1980 respondió específicamente a los problemas socioeconómicos y políticos que rodeaban a la comunidad chicana en los Estados Unidos, así como a la Guerra de Vietnam . [1] Harry Gamboa Jr. , Glugio "Gronk" Nicandro , Willie F. Herrón III y Patssi Valdez forman los miembros principales del grupo. [2] : 38
Muchos de nuestros amigos volvían en bolsas para cadáveres y morían, y veíamos regresar a toda una generación que ya no estaba viva. Y en cierto sentido eso nos daba náuseas... Así es Asco, en cierto modo.
—Gronk [3 ]
El término Asco funciona como un medio para contextualizar y responder a los efectos de la Guerra de Vietnam . Esta era, que el historiador de arte Arthur C. Danto ha descrito como una era de repulsión, obligó a los jóvenes a buscar un nuevo vocabulario para la oposición a través de la creciente importancia de los medios, el impacto de la movilización pública y nuevos modos extraídos de los Happenings y los "be-ins" espontáneos. [4] Los factores socioeconómicos y regionales también dieron lugar a la repulsión. El paisaje cambiante del Este de Los Ángeles durante los años 70 fue particularmente influyente en el trabajo de Asco. La construcción de intercambiadores de autopistas y la retención de muros que dividían vecindarios anteriormente conectados fomentaron un ambiente hostil. Asco como grupo fue parte de lo que Raúl Homero Villa llama la "generación de las autopistas", [5] una generación consciente y afectada por cómo las políticas públicas y la planificación urbana podían crear condiciones de disparidad y estratificación tanto económica como geográficamente.
El año pasado, en esta época, me dediqué mucho a los asuntos de mi comunidad. Me sentía profundamente molesto y disgustado por la situación de mi comunidad y del pueblo mexicano-americano. Aprendí a desconfiar y a desagradar todo lo que fuera pro-establishment. — Harry Gamboa Jr. , 1969. [6]
El Sr. Gamboa ha descrito a los miembros como " exiliados autoimpuestos " que sentían que los mejores métodos de libertad artística y solidaridad con la causa mexicano-americana eran rechazar las estructuras políticas y los estereotipos dominantes de la cultura artística mexicana moderna. [7] El énfasis de Asco en la cultura callejera y los engaños mediáticos ilustra la fusión del arte escénico con el activismo y la protesta. Asco ocupa un lugar único en el paisaje cultural de Los Ángeles. Se desvió del fuerte nacionalismo del movimiento muralista chicano para ocupar en cambio una posición equilibrada entre la corriente dominante y su contramovimiento.
Algunas de las grandes influencias del arte de Asco fueron el dadaísmo y el arte povera , que utilizaron métodos similares de reciclaje y apropiación para crear algo completamente diferente en cuanto a significado y forma. [8]
"Geográfica y culturalmente segregados de la entonces embrionaria escena artística contemporánea de Los Ángeles y estéticamente en desacuerdo con el nacionalismo chicano dominante, Asco a veces encontró un hogar en los nuevos espacios interdisciplinarios dirigidos por artistas como Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE). En otras ocasiones, optaron por pasar por alto las galerías y los museos por completo y exhibir y actuar en las calles". [9]
“Sólo conocemos el lado este, no conocemos realmente el lado oeste y el lado oeste no nos conoce a nosotros.” – Willie Herrón [10]
Los Ángeles tiene poco sentido del pasado o del lugar. Una explicación parcial de esto es que los euroamericanos han dedicado poco tiempo o energía a aprender la historia de la región, tratando esa historia de la misma manera que tratan el aprendizaje de otros idiomas... Sin embargo, hay otras razones para la falta de visibilidad [de los mexicanos] en la historia de Los Ángeles. Hasta hace poco, los mexicanos en Los Ángeles, a diferencia de sus contrapartes en San Antonio, no eran suficientes en número para afectar la política de la ciudad o incluso la Iglesia Católica, a la que pertenece la mayoría de ellos. Además, la inmensidad de la ciudad y la falta de transporte barato han hecho que sea imperativo para los mexicanos, como otros angelinos de clase trabajadora en el extremo inferior de la escala salarial, vivir cerca del trabajo... La adicción de la ciudad a los proyectos de renovación urbana también ha resultado en la dispersión de los mexicanos por toda la ciudad a través del desplazamiento de los inquilinos de clase trabajadora. Incluso los propietarios de viviendas no fueron inmunes a los proyectos masivos, que desarraigaron barrios mexicanos enteros para asegurarse de que los suburbios tuvieran autopistas... [11]
Además de los miembros principales, los siguientes artistas notables también estuvieron involucrados con Asco en un momento u otro: [2] : 38 [12]
Las propuestas estéticas de Asco se basaban principalmente en preguntas que abordaban la forma en que la política nacional estadounidense afectaba a la comunidad chicana, con la que se identificaban culturalmente y a la que se dirigían a través de sus obras. Dicho esto, Asco realmente desafió los métodos chicanos más antiguos de resistencia artística contra la exclusión. Hubo una cantidad considerable de propaganda antichicana a través del periodismo convencional y la televisión comercial, creando así dentro de Asco una respuesta artística que contrarrestara la saturación de imágenes negativas sobre el movimiento chicano . Decidieron crear obras que se ocuparan de modos socioestéticos como la violencia y la vida callejera. La naturaleza surrealista de la obra sacudió las sensibilidades de la audiencia tradicionalista. [13] Sus métodos evolucionaron e intentaron alejarse de la naturaleza estática del muralismo hacia la performance, donde tenían exhibiciones públicas de lo que llamaban no emoción, y finalmente estas performances se conceptualizaron para su nuevo género fotográfico de No Movie. [14] La secuencia de No Movies fue conceptualizada por Gamboa como una fotonovela , como un cómic ilustrado con fotografías. [15] La implicación de la fusión de la performance protocinemática y la imagen fija en la que se condensó en No Movies se hace evidente cuando la contrastamos con los murales contra los que se construyeron inicialmente. La obra de Asco tenía una naturaleza transitoria junto con la pobreza de sus medios, y su estetización de la vida cotidiana del barrio señalaba una crítica del compromiso de los Murals con la durabilidad, la imaginería idealizada y, en algunos momentos, el uso de pintura cara. [15] Por lo tanto, con todo esto en mente, la singularidad de las fotografías que se encuentran en No Movies apunta hacia una narrativa; sin embargo, a diferencia del Hollywood industrializado y glamorizado, son imperfectas, materialmente limitadas, aludiendo con eso a su situación política.
La primera colaboración de Gamboa, Gronk, Herron y Valdez fue Regeneración , una revista que propagaba el nacionalismo cultural y político chicano. Harry Gamboa Jr. se convirtió en editor en 1971 y Gronk, Herrón y Valdez fueron reclutados individualmente por Gamboa para crear arte para la revista. [1] Inicialmente, la revista se publicó como Carta Editorial bajo la activista Francisca Flores . El cambio de nombre a Regeneración en 1970 rinde homenaje al periódico radical del mismo nombre publicado en Los Ángeles por el Partido Liberal Mexicano (PLM) liderado por Ricardo Flores Magón durante la Revolución Mexicana [2] : 153 en la década de 1900. El cambio de nombre marca un cambio de énfasis editorial y formato provocado por el advenimiento de una nueva era política al mismo tiempo que hace referencia y encarna la continuidad histórica del activismo chicano en Los Ángeles. [2] : 153
Regeneración fue una de las muchas publicaciones producidas durante el movimiento chicano. Cada publicación tenía su propio enfoque regional y agenda política. Regeneración funcionó como un lugar tanto para el pensamiento feminista chicano temprano como para el trabajo artístico de Asco, quien recientemente se había graduado de la escuela secundaria. [2] : 151 Es característico de la cultura impresa del movimiento chicano a través de su convergencia de comentarios, noticias, fotoperiodismo, poesía y arte visual. A diferencia del medio convencional del realismo social, Asco en cambio contextualizó aspectos de la vanguardia en sus propias circunstancias. [2] : 153 Las imágenes que produjeron expresaron el absurdo y la violencia de su experiencia en el este de Los Ángeles a principios de la década de 1970. El espacio de estudio de la revista fue proporcionado por Herron, quien usó el garaje de su madre como estudio de arte. [1]
El primer volumen de Regeneración presentó ilustraciones que correspondían directamente con la orientación política y cultural de otras publicaciones chicanas y también adoptó un formato de revista más extenso.
Gamboa se unió a Regeneración en medio de los disturbios del 29 de agosto de 1970 en el este de Los Ángeles en el Chicano Moratorium . [2] : 153 Se encontró con Francisca Flores, quien le entregó su copia de Regeneración y aceptó permitir que Gamboa editara el siguiente número. Este evento resultó decisivo para crear un sentido de urgencia dentro del movimiento chicano y fue muy influyente en el trabajo de Asco. Los dibujos de Gamboa que aparecen en el número posterior se basaron en imágenes anteriores a la Conquista al tiempo que coincidían con la iconografía asociada con la prensa radical y el movimiento chicano. El siguiente volumen incluyó contribuciones de Willie F. Herrón III y Patssi Valdez. Sus contribuciones permitieron que las obras de arte ganaran un papel más destacado en la revista.
Sus obras de arte transmiten la ira, la frustración y la desesperación del grupo (y principalmente de Gamboa) ante los acontecimientos y las consecuencias de la Moratoria Chicana. Sus frustraciones se dirigían, en particular, hacia la corrupción en la fuerza policial y hacia la muerte del periodista Rubén Salazar a manos de los alguaciles del condado de Los Ángeles, que perpetuaron la violencia contra la población chicana. [2] : 151
En contraste con la especificidad de las contribuciones de Gamboa, las de Herrón se centran en las condiciones más amplias de la vida en el barrio, a saber, el entorno de violencia y pobreza y el sufrimiento que impone. Su obra se caracteriza por un nivel de abstracción que produce imágenes que a menudo son oscuras, pesimistas y grotescas. Sus influencias se extienden desde la Neue Sachlichkeit y el expresionismo alemán hasta el surrealismo. [2] : 153
Valdez contribuyó con varios dibujos a los primeros números de Regeneración y, para el último número , amplió su obra para combinar el dibujo a tinta con el collage, la performance, la fotografía y los textos. Muchos de sus collages y fotografías en técnica mixta abordan la representación de la feminidad y del yo en términos de performatividad. [2] : 157
Los dibujos de Gronk fueron descritos como "intimidantemente implícitos en connotaciones oníricas y sexuales". [1]
Durante la década de 1970, Gamboa, Gronk, Herrón y Valdez colaboraron en numerosos proyectos que abordaron la cultura popular contemporánea y, específicamente, los medios de comunicación.
Estaciones de la Cruz , una referencia a la cruz que Cristo llevó hasta su crucifixión, fue una de las primeras colaboraciones de Asco. Realizada en la víspera de Navidad de 1971, Estaciones de la Cruz funcionó como una protesta contra la guerra de Vietnam [1] y se burló de las tradiciones católicas . [16] Los miembros de Asco se vistieron con disfraces y llevaron una enorme cruz de cartón por Whittier Boulevard en el este de Los Ángeles, y posteriormente se reunió una multitud de compradores navideños. Asco los condujo a la estación de reclutamiento local de la Marina de los EE. UU., Luego usó la cruz para bloquear la entrada. [17] La actuación tenía como objetivo burlarse del movimiento muralista chicano utilizando la iconografía religiosa estereotipada predominante en el muralismo chicano. El grupo realizó Walking Mural el año siguiente en la víspera de Navidad. Los miembros del grupo se apropiaron de la iconografía chicana estereotipada en su vestimenta, con Valdez parodiando a la omnipresente Virgen de Guadalupe. Esta pieza puso a Asco en una situación peligrosa debido al potencial de una reacción violenta de la comunidad. Sobre este hecho, Gamboa reflexiona que “o te iba a cuidar la policía o te iba a cuidar alguien del barrio. Así que te topabas con mucha resistencia porque era demasiado conservador. Y el solo hecho de adentrarse en el ámbito sensible de los iconos religiosos o incluso insinuar que tal vez no creas en ciertas cosas o que incluso cuestiones lo que es Estados Unidos, de nuevo te estabas exponiendo a ser alguien que sería castigado”. [18]
Spray Paint LACMA es la No Movie de Asco más reproducida y citada. Los artistas crearon la obra como reacción a los prejuicios raciales contra los chicanos perpetuados por un curador del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1972. Gamboa le preguntó a un miembro del personal, a veces supuestamente un curador, por qué no había arte chicano en el museo. La respuesta fue que los chicanos "no hacían 'bellas artes'; solo hacían 'arte popular' o estaban en pandillas". [19] En respuesta, los tres artistas masculinos (Gamboa, Gronk, Herrón) en Asco pintaron con aerosol sus nombres en los puentes de entrada y las paredes del museo. Su uso del grafiti alude al estereotipo del chicano como miembro de una pandilla que vandaliza los espacios públicos, como lo mencionó el miembro del personal del LACMA. También crea la obra de arte ready-made más grande: al firmar sus nombres, Asco recuerda la nominación artística utilizada por Duchamp. [20] Asco se apropia de la técnica del grafiti como un medio asertivo de resistencia. [21] La pintura en aerosol del LACMA fue documentada en fotografías a color por Gamboa, quien había regresado más tarde con Valdez (Valdez no participó en la rotulación del museo; esperó en el auto). [22] Sus nombres fueron borrados en pocas horas por el personal del museo. [1]
Esta pieza fue creada por “Gronk, quien previamente se había establecido junto a Herrón como un muralista notable, actuó como autor en Instant Mural (1974), pegando a Valdez y a su frecuente colaborador Humberto Sandoval a una pared”. En un artículo escrito por Emily Colucci, ella escribe: “Al obligar al público en general a confrontar el cuerpo chicano, Asco nuevamente fusionó hábilmente el arte y la política” (Hyperallergic). Con esta declaración, respalda aún más el propósito del mural, que es poder identificar y aceptar las variedades de cómo se presenta el cuerpo chicano. Williams Magazine agrega además: “Instant Mural es una metáfora para pensar en cómo las personas pueden estar confinadas en condiciones de opresión o discriminación, pobreza y otros problemas sociales y psicológicos”. [23] [24]
No-Movies aborda la exclusión de los chicanos tanto en el Hollywood convencional como en los cines de vanguardia de Los Ángeles. [17] Con la vista burlona del letrero de Hollywood visto desde los barrios del este de Los Ángeles , a los miembros de Asco se les recordaba constantemente que no eran bienvenidos en los medios creativos y otros espacios artísticos culturalmente segregados. [25] No-Movies consistía en arte de performance conceptual que generalmente involucraba escenarios elaborados y utilizaba el paisaje de Los Ángeles como escenario. Las No-Movies eran comúnmente conceptualizadas y planificadas de antemano por Harry Gamboa Jr. y " Gronk" . [25] Los escenarios se grababan en diapositivas de 35 mm, y se elegía una para proyección como registro oficial. La película final todavía funcionaba como un póster, resumiendo y publicitando una película que no existía. No-Movies ocupa un espacio liminal entre el movimiento muralista y las películas de Super-8. Asco utilizó los recursos materiales limitados disponibles para ellos para alegorizar su situación política. [17] Se decía que el formato creativo, descrito por Chon Noriega , era una "sinestesia intermedia", que reconocía el uso de equipo fotográfico barato por parte de Asco en lugar de materiales más caros. [26] Asco deseaba desestabilizar el poder de las percepciones sobresaturadas y exageradas de los medios de comunicación sobre la vida en el barrio con este proyecto. [27] Este proyecto tenía como objetivo exponer la inquietante fascinación que tenían los medios populares por mostrar estereotipos de comportamiento racial. [28] No-Movies le permitió a Asco expresar su desdén y crítica al mismo tiempo que utilizaba técnicas de discurso cinematográfico excéntrico. [29] Por el contrario, esta instalación artística mostraba tanto su rechazo a Hollywood como sus deseos de inclusión y control. [29] [30] Las imágenes fijas se difundieron más tarde en toda la comunidad a través de su uso en presentaciones en escuelas, universidades y bibliotecas públicas, y eventualmente en el mundo del arte y los medios de comunicación.
Además, el grupo inventó los Premios Asco, también conocidos como Premios Aztlán o No-Películas, para parodiar ceremonias similares celebradas en Hollywood.