Adémar de Chabannes (988/989 – 1034; [2] también Adhémar de Chabannes ) fue un monje franco-franco , activo como compositor, escriba , historiador, poeta, gramático y falsificador literario . [3] Estuvo asociado con la Abadía de San Marcial, Limoges , donde fue una figura central en la escuela de San Marcial , un importante centro de música medieval temprana . Gran parte de su carrera la pasó copiando y transcribiendo relatos anteriores de la historia franca; su obra principal fue el Chronicon Aquitanicum et Francicum ( Crónica de Aquitania y Francia ). [4]
Es conocido por haber falsificado una Vita , supuestamente obra de Aureliano de Limoges , que indicaba que San Marcial era uno de los apóstoles originales , y por haber compuesto una misa asociada a San Marcial. Aunque logró convencer al obispo y abad locales de su autenticidad, el monje viajero Benedicto de Chiusa expuso su falsificación y dañó la reputación de Adémar.
Aparte de Guillaume de Machaut , se sabe más sobre la vida de Adémar que sobre cualquier otro compositor medieval . [5] Parte de esto se debió a la notoriedad bien documentada que alcanzaría a partir de varios eventos infames, pero también porque la Abadía en la que trabajó preservó una gran cantidad de sus manuscritos literarios y musicales. [6] A diferencia de otros documentos allí, la colección Adémar fue comprada más tarde por Luis XV , y así se salvó de la destrucción sustancial de documentos allí durante la Revolución Francesa . [7]
Adémar nació en Chabannes , un pueblo del actual departamento de Haute-Vienne , en Francia. Educado en la abadía de Saint-Martial de Limoges , pasó su vida como monje allí y en el monasterio de Saint-Cybard en Angulema . Adémar murió alrededor de 1034, muy probablemente en Jerusalén , a donde había ido en peregrinación . [8]
La vida de Adémar transcurrió principalmente escribiendo y transcribiendo libros de canto y crónicas, y su obra principal es una historia titulada Chronicon Aquitanicum et Francicum o Historia Francorum . Está dividida en tres libros y trata de la historia franca desde el reinado de Faramundo , rey de los francos, hasta 1028. Los dos primeros libros son poco más que una copia de historias anteriores de reyes francos, como el Liber Historiae Francorum , la Continuación de Fredegar y los Annales regni Francorum . El tercer libro, que trata del período de 814 a 1028, es de considerable importancia histórica. [9] Se basa en parte en el Chronicon Aquitanicum , al que el propio Adémar añadió una nota final para el año 1028.
Cuando Adémar se unió a la Abadía de San Marcial de Limoges , fue educado por su tío Roger de Chabannes, cantor de la Abadía entre 1010 hasta su muerte en 1025. [10] Adémar aparentemente sucedió a su tío como cantor tras su muerte.
Adémar contribuyó como notador a los libros de canto existentes en la Abadía, aprendiendo de su tío [11] y de otros manuscritos en los que contribuyó con partes importantes, especialmente sus propias composiciones. Adémar compuso su propia Misa y Oficio musical en las formas desarrolladas por la escuela local de su tío Roger, utilizando patrones modales documentados en los tonarios de los nuevos troperos-proseros, un libro de canto organizado en una estructura de libellum que separaba los contenidos en colecciones dedicadas a géneros de canto, especialmente los innovadores como el tropus y la secuencia y el canto elaborado del ofertorio. [12] Este tipo de libellum era bastante extravagante y se hizo con cuidado al recopilar una variedad de contribuciones individuales. [13]
Aceptó la idea de que san Marcial , el obispo del siglo III que cristianizó el distrito de Limoges , había vivido siglos antes y era uno de los apóstoles originales . Y complementó la documentación, que no era muy abundante, sobre la supuesta "apostolicidad" de Marcial, primero con una Vida de Marcial falsificada, como si la hubiera compuesto su sucesor, el obispo Aureliano . Para hacer realidad esta afirmación, compuso una "Misa Apostólica" que todavía existe de puño y letra de Adémar. [14] El obispo y el abad locales parecen haber cooperado en el proyecto y la misa se cantó por primera vez el domingo 3 de agosto de 1029. [15]
Por desgracia para Adémar, la liturgia fue interrumpida por un monje viajero, Benito de Chiusa , que denunció la Vita mejorada de Marcial como una falsificación provincial y la nueva liturgia como una ofensa a Dios. La noticia se extendió y el prometedor joven monje cayó en desgracia. La reacción de Adémar fue construir falsificación sobre falsificación, inventando un Concilio de 1031 que confirmó el estatus "apostólico" de Marcial, e incluso una carta papal falsificada.
A la larga, Adémar tuvo éxito. A finales del siglo XI, Marcial era venerado en Aquitania como apóstol, aunque su leyenda se ponía en duda en otros lugares. La realidad de este entramado de falsificaciones no se desentrañaría hasta la década de 1920, gracias al historiador Louis Saltet . Los historiadores católicos convencionales ignoraron las revelaciones de Saltet hasta la década de 1990. [ cita requerida ]
Como apóstol, san Marcial tendría derecho a una misa sustancial para la celebración de su día festivo dentro de una octava festiva. Por lo tanto, Adémar compuso una serie de himnos, proporcionando tanto texto como música debido a su posición como cantor en San Marcial. Esto lo hizo mediante tropos, es decir, añadiendo texto adicional a una serie de himnos y secuencias preexistentes, proporcionando también un canto de misa adecuado para San Marcial como apóstol y patrón del monasterio. [16] Siguiendo la estructura del libellum del manuscrito, los elementos de la misa no se presentan de forma continua, ya que los versos del aleluya que preceden al Evangelio y los ofertorios de la misa se separaron como "pequeños libros" (libelli), mientras que las secuencias se escribieron en un tercero.
La misa apostólica compuesta para san Marcial fue escrita excepcionalmente sin tropos, muy probablemente más tarde en algunas páginas en blanco del libellum con el tropo del canto propio. La colección dedicada al nacimiento del santo patrón comenzó por separado con versos de aleluya de nueva composición (f. 61'-62), tropos del oficio para la misma ocasión (f. 62'-70), toda la misa sin tropos (f. 70'-71), tropos y antífonas procesionales (f. 71'-73'). Fue una especie de añadido, porque los tropos del proprium regular ya habían sido escritos (f. 42-46').
Finalmente, reconociendo la magnitud de la misa que había compuesto como cantor para la comunidad monástica de la abadía de Limoges, era necesario dejar claro que el santo patrono local debía ser considerado ahora un apóstol. Por ello, la rúbrica decía «De sancto apostolo Marciale». [19]
Estas páginas del Troper-Secuentiary no sólo dan evidencia de las habilidades de Adémar como himnógrafo y cantor compositor, sino que también muestran su sofisticada manera de usar custodes como notador para ayudar a la orientación del lector entre las líneas. El cambio a otra línea se escogía preferentemente cuando una determinada unidad como un membrum «Probauit | eum deus | et sci- [salto a la tercera línea]uit | cor suum» estaba completa, pero no siempre. Si se esperaba que la primera nota de la línea siguiente fuera del mismo tono, se ponía una "e" de "equaliter" como una llamada "letra significativa" en lugar de un custos. La notación aquitana también tenía muchos detalles agógicos, pero podía escribirse de manera que las agrupaciones siguieran siendo visibles, incluso si un gran intervalo las separaba. En comparación con la notación de neumas italiana contemporánea, que intentaba mostrar los intervalos mediante un ajuste vertical para representar visiblemente la diferencia de altura, como en la imagen, los grupos siempre tenían que permanecer juntos y eran difíciles de escribir, ya que los puntos debían estar conectados. Los neumas aquitanos no solo ahorraban tinta en comparación, sino que su capacidad para separar neumas conectados también era mucho más fácil de escribir. Fue una invención ingeniosa de la generación de Roger de Chabannes y su sobrino la mejoró, de modo que los manuscritos de su scriptorium fueron los mejores escritos en Aquitania.
El único problema era entender cuál era el tono de la iglesia. Aquí, de manera similar al método de Guillermo de Volpiano, el tonario funcionaba como una clave. La salmodia se indicaba después y era crucial la llamada «differentia», la forma en que terminaba. Al final del introito, estaba el incipit del salmo «Domine probasti me» (Sal 138) y la «differentia» se anotaba con la pequeña doxología final «seculorum[.] amen[.]». Por lo tanto, había que buscarlo en el tonario dedicado a la salmodia del género del canto de la misa introito que comenzaba en el recto del folio 255. Al hacer esto, se encuentra la differentia en la sección de «In primo thono authenti proti». Por lo tanto, se entiende que el comienzo significa D re a mi―b fa etc., que era como un estereotipo para comenzar y desarrollar los melos propios del tono de la iglesia dórica.
Adémar eligió temas del Salmo 138 como introito, el mismo que se utilizó en la salmodia relacionada:
pero convirtió su antífona parafraseadora en una menos personal que el texto del salmo:
Al repetir la melodía del principio sobre la última palabra del verso «semitas | suas / deduxit illum», se produce una especie de encabalgamiento, ya que la forma musical separa la palabra de su contexto gramatical y la conecta con el verso siguiente. El énfasis musical recae en la palabra «eterno» con un melisma en el registro más alto.
Pero el texto no decía nada sobre el santo patrón de Limoges, sino que se limitaba a parafrasear algunos versículos del Salmo 138. Era necesario embellecerlos con tropos adicionales que precedieran a cada versículo. Y muchos de estos tropos ya existían en la época de Roger de Chabannes. [20]
En el período de 80 años antes de que Roger de Chabannes fuera cantor, el número de tropos para este introito había aumentado de tres a diecisiete. Los tres tropos más antiguos fueron «Haec est psallite» (en F-Pn lat. 1120 en el verso del folio 49 reelaborado con el comienzo «Psallite omnes»), [21] «Coronam sacerdocii» que sigue el comienzo del antiguo introito «Statuit ei dominus» y divide la segunda parte del primer verso «Testamentum pacis», el tropo continúa «Quo uniti simus fide» etc. (reelaborado en F-Pn lat. 1120 en el verso del folio 49 con un tropo introductorio «Celsa polorum pontus»), el tercer tropo es «Marcialis meriti».
Adémar refinó la tradición local y redujo el número de tropos. Según James Grier, añadió dos tropos, «Sanctus Marcialis» y «Christi discipulus», de su propia composición [22] , y reelaboró el primer «Plebs devota deus» de esta enorme colección, para adaptar la antigua celebración del santo patrón como obispo confesor a su nuevo papel de apóstol. Como se puede ver en el antiguo tropo en F-Pn lat. 1120, se borraron los íncipits del antiguo introito «Statut ei dominus», pero se copiaron nuevos íncipits solo para dos de los diecisiete tropos, ya que el escriba redactor intentó adaptar la antigua colección al texto y significado del nuevo introito. El primer tropo «Plebs devota deus» no tenía los nuevos íncipits, muy probablemente porque Adémar no los consideró adecuados; en su lugar, recompuso el tropo. El copista no continuó con la redacción del resto de la colección, probablemente porque sus esfuerzos ya no le servían de nada, sino que fijó la colección en los tropos de F-Pn lat. 1121 y 909. Es muy probable que este copista fuera Adémar, que comprobó con mucho cuidado el cambio en la relación intertextual y cómo se generaba el nuevo significado entre tropo y antífona. Por tanto, es útil estudiar su adaptación comparando la versión de este tropo en el antiguo introito ( F-Pn lat. 1120, f. 46) con la revisión, o más bien la recomposición, del nuevo introito ( F-Pn lat. 909, f. 42).
Desde el punto de vista gramatical y métrico, los cambios que Adémar hizo en los versos del salmo parecían haber adaptado el nuevo introito «Probauit eum» al antiguo «Statuit ei», como si hubiera intentado reproducir la antigua antífona (los neumas de los íncipits muestran una vaga semejanza), pero es evidente que también reelaboró cuidadosamente la música para adaptarla al nuevo texto. A excepción del último verso, la estructura métrica era casi idéntica: «Statuit» (14-8-11-4) y «Probavit» (13-8-11-14).
Éste era el texto del antiguo introito junto con la antigua versión del tropo «Plebs devota deo» (el texto adicional del tropo está en cursiva): [23]
Adémar no sólo modificó los versos siguientes, sino que también modificó ligeramente el final del primer verso, sustituyendo «sapientia fatur» por «sacra verba profantur». Con la nueva antífona, que parafrasea el salmo 138, se produce un contraste entre el contexto mundano del tropo y el contexto escritural de la antífona:
En el tropo más antiguo de Adémar ( F-Pn lat. 1121, f. 29) esta revisión aún no se había completado, y los incipits de la nueva antífona aún no se habían escrito a partir del segundo verso. En su libro, James Grier (2006, 309) menciona que el autor de un tropo secuencial posterior ( F-Pn lat. 1119, f. 49'-50) simplemente combinó ambas versiones del mismo tropo con el nuevo introito, de modo que un cantor tenía que decidir entre Pa 1121 y Pa 909.
Aunque la historia demuestra que el proyecto de instituir a San Marcial como apóstol tuvo éxito, a corto plazo la misa en sí fue descuidada. En particular, después de su muerte, cuando la abadía de San Marcial pasó a estar bajo administración cluniacense, el Gradual y su redacción de tropos y secuencias ( F-Pn lat. 1132), escrito alrededor de 1075, fue organizado de manera convencional y desestimó por completo la contribución de Adémar a la tradición local de la abadía de San Marcial en Limoges.
James Grier , profesor de Historia de la Música en la Facultad de Música Don Wright de la Universidad de Western Ontario , identifica a Adémar como uno de los primeros en escribir música utilizando la notación musical que todavía se utiliza en la actualidad. Colocaba las notas musicales sobre el texto, más altas o más bajas según el tono: el profesor Grier afirma que "la colocación en el eje vertical sigue siendo la convención estándar para indicar el tono en la notación en la cultura occidental y se da mucho más peso al tono que a muchos otros elementos como la dinámica y el timbre". [24]
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