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Ópera de rescate

Fidelio : Leonore impide que Pizarro mate a Florestan.

La ópera de rescate fue un género operístico de finales del siglo XVIII y principios del XIX en Francia y Alemania. Por lo general, las óperas de rescate tratan sobre el rescate de un personaje principal de un peligro y terminan con una feliz resolución dramática en la que los elevados ideales humanísticos triunfan sobre los motivos básicos. Las óperas con este tipo de temática se hicieron populares en Francia en la época de la Revolución Francesa ; varias de estas óperas trataban sobre el rescate de un prisionero político . Estilística y temáticamente, la ópera de rescate fue una consecuencia de la opéra comique burguesa francesa ; musicalmente, comenzó una nueva tradición que influiría en la ópera romántica alemana y la gran ópera francesa . La ópera de rescate más famosa es Fidelio de Ludwig van Beethoven .

Término

El término "ópera de rescate" no era contemporáneo. [1] Dyneley Hussey utilizó el término en inglés en 1927 como traducción de la referencia que Karl M. Klob hizo en 1913 a Fidelio como "das sogenannte Rettungs- oder Befreiungsstück" en Die Oper von Gluck bis Wagner . David Charlton cree que la ópera de rescate no es un género auténtico y que el concepto fue acuñado para crear lo que él cree que es una conexión inexistente entre la obra de Beethoven y la ópera francesa. [2] Patrick J. Smith, por otro lado, observa: "La 'ópera de rescate'... precedió a la Revolución, pero la 'ópera de rescate' como género fue un producto de ella". [3]

En francés, este género se conoce como pièce à sauvetage u opéra à sauvetage , [4] mientras que en alemán se llama Rettungsoper , Befreiungsoper (ópera de la liberación) o Schreckensoper (ópera de terror). [5]

Ejemplos

Ver: Categoría:Óperas de rescate

Las primeras óperas cómicas con temas de rescate incluyen Le roi et le fermier (1762) y Le déserteur (1769) de Pierre-Alexandre Monsigny , y Richard Coeur-de-lion (1784) de André Grétry . A veces se les llama óperas de rescate tempranas o, por el contrario, predecesoras de la ópera de rescate.

Se ha descrito Les rigueurs du cloître (1790) de Henri Montan Berton como la primera ópera de rescate; [3] [6] Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini también ha sido nombrada una obra fundadora del género. [4] [7] Otros ejemplos de finales del siglo XVIII y principios del XIX, el período en el que floreció la ópera de rescate, son Camille ou Le souterrain (1791) de Nicolas Dalayrac , La caverne (1793) de Jean-François Le Sueur y Les deux journées (1800) de Cherubini .

Aunque la ópera de rescate fue principalmente un género francés, las dos óperas más conocidas del género no son francesas. Fidelio de Ludwig van Beethoven es, con diferencia, el ejemplo más famoso en la actualidad, y también recibió la influencia del singspiel alemán . Una obra similar a Fidelio es Torvaldo e Dorliska de Rossini de 1815.

Dalibor (1868) de Bedřich Smetana , que no contiene diálogo hablado y presenta señales de influencia wagneriana , ha sido considerada sin embargo una ópera de rescate, en parte por sus temas políticos.

Mijaíl Glinka y su primera ópera Una vida por el zar , estrenada en 1836, utilizaron la forma operística francesa como inspiración para su estructura formal. [8]

Estilo y temas

La ópera de rescate fue principalmente un producto de la Revolución Francesa . Los cambios sociales de la época significaron que la ópera ahora debía atraer a las masas, y los temas postaristocráticos, patrióticos e idealistas, como la resistencia a la opresión, el secularismo, el poder político de los individuos y de las personas que trabajan juntas, y los cambios fundamentales en el status quo, eran populares. [4] [9] [10] El Terror influyó en las historias de miedo y encarcelamiento; varias tramas, incluidas la de Fidelio y otras óperas basadas en el mismo libreto, así como la de Les deux journées , fueron tomadas de la vida real. [10] [11]

Estilísticamente, la ópera de rescate fue una consecuencia de la opéra comique , un género burgués. [9] Al igual que las opéras comiques , las óperas de rescate contenían diálogos hablados, modismos musicales populares y personajes burgueses. [12] Las obras con libretos de Michel-Jean Sedaine fueron particularmente influyentes. [13] La afluencia de temas trágicos o de suspenso en la opéra comique causó confusión en un sistema en el que la tragedia se asociaba con partituras compuestas de principio a fin y la comedia con diálogos, precipitando un cambio de géneros de teatro musical que fue paralelo al cambio político que empoderó a la clase media. Carl Dahlhaus escribe: "La burguesía ya no funcionaba en los elencos cómicos simplemente como el blanco de las bromas; exigía y recibía su parte en la dignidad de la tragedia". [14]

Algunos estudiosos describen las tramas como si presentaran un deus ex machina como los que se presentan en las tramas de la ópera seria , aunque la resolución todavía guardaba un parecido más cercano a los finales de las comedias domésticas. [13] Sin embargo, otros rechazan este término porque el rescate se lleva a cabo a través de las acciones de personas heroicas, en lugar de dioses. [10] John Bokina describe tales finales, en lugar de como un "deus ex machina", como un "populus ex machina", en el que seres humanos virtuosos salvan el día. [9]

Estas óperas también estuvieron influenciadas por la ficción gótica y el melodrama . Varias óperas de rescate fueron adaptaciones de la literatura gótica británica. [13]

Las óperas de rescate incorporaron "color local" en la orquesta para óperas ambientadas en lugares exóticos de Europa. [12] Se utilizaron canciones populares y arias "pintorescas" para indicar un escenario; [11] Lodoïska , por ejemplo, ambientada en Polonia, contiene lo que puede ser la primera polonesa en ópera. [15] [16] Sin embargo, se evitaron las melodías como tales. [11]

La intensidad dramática y emocional, tal como se transmitía a través de la música, se volvió cada vez más importante. Las direcciones fortissimo ff e incluso fff se encontraban a menudo en las partituras, y las escalas cromáticas, los trémolos y los intervalos como la séptima disminuida aumentaban la tensión en el escenario. [11] Jean Le Sueur, cuya La Caverne fue una de las óperas de rescate más influyentes, escribió en su partitura para Télémaque que las arias debían cantarse con voix concentrée o de una manera que fuera très-concentrè . También estaban presentes largos pasajes instrumentales descriptivos de tormentas o batallas. [12]

Impacto

En su uso del color local, la intensidad dramática y emocional aumentada y la inclusión de música instrumental descriptiva, la ópera de rescate precedió a las obras de románticos alemanes como Carl Maria von Weber y, a través de él, Richard Wagner . [12] [17] La ​​grandiosidad en la música y la escenografía, influenciada por los espectáculos políticos de la Revolución Francesa y el Imperio Francés, influyó en la gran ópera y las obras de compositores como Giacomo Meyerbeer . [12]

Referencias

Notas

  1. ^ 'Ópera de rescate' ... fue acuñado recién a fines del siglo XIX o principios del XX". Charlton, David (1992), 'Ópera de rescate' en The New Grove Dictionary of Opera
  2. ^ "... la idea de 'ópera de rescate' ha proporcionado un medio superficial de relacionar a Fidelio con la tradición francesa. El intento se basó en un conocimiento escaso, y la consecuencia peligrosa de utilizar el término es distorsionar los valores históricos". Charlton, David (1992), 'Ópera de rescate' en The New Grove Dictionary of Opera
  3. ^ ab Smith, Patrick J. (1970). La décima musa: un estudio histórico del libreto de ópera. AA Knopf. pág. 182. ISBN 9780575006690.
  4. ^ abc Boyden, Matthew; Kimberley, Nick; Staines, Joe (2002). Guía básica de la ópera. Guías básicas. Págs. 117-119. ISBN 9781858287492.
  5. ^ Wörner, Karl H. (1993). Geschichte der Musik: ein Studien- und Nachschlagebuch. Vandenhoeck y Ruprecht. págs. 396–397. ISBN 9783525278116.
  6. ^ La reseña musical, 1981
  7. ^ Scott, Bruce (14 de enero de 2011). "Avivando el fuego revolucionario: 'Lodoiska' de Cherubini". NPR.
  8. ^ Taruskin, Richard (2000). Definiendo a Rusia musicalmente: ensayos históricos y hermenéuticos. Princeton, NJ p. 27. ISBN 978-0-691-21937-0.OCLC 1199341829  .{{cite book}}: Mantenimiento de CS1: falta la ubicación del editor ( enlace )
  9. ^ abc Bokina, John (2004). Ópera y política: de Monteverdi a Henze. Yale University Press. pp. 66–. ISBN 0300101236.
  10. ^ abc Sadie, Stanley; Macy, Laura, eds. (2009). El libro de óperas de Grove. Oxford University Press. pág. 674. ISBN 978-0-19-530907-2.
  11. ^ abcd Pestelli, Giorgio (1984). La era de Mozart y Beethoven. Cambridge University Press. págs. 187-188. ISBN 9780521284790.
  12. ^ abcde Grout, Donald Jay (2003). Breve historia de la ópera . Columbia University Press. pp. 345–348. ISBN 9780231119580.
  13. ^ abc Hoeveler, Diane Long; Davies Cordova, Sarah (2006). "La ópera gótica como discurso romántico en Gran Bretaña y Francia: un diálogo intercultural". En Peer, Larry H.; Hoeveler, Diane Long (eds.). Romanticismo: discursos comparativos . Ashgate Publishing, Ltd. págs. 11–34. ISBN 9780754653745.
  14. ^ Dahlhaus, Carl (1991). Música del siglo XIX. University of California Press. pp. 64-65. ISBN 9780520076440.
  15. ^ Abraham, Gerald (1988). La era de Beethoven, 1790-1830 . Oxford University Press. pág. 69.
  16. ^ Dent, Edward J. (1979). El auge de la ópera romántica. Cambridge University Press. pág. 105. ISBN 9780521213370.
  17. ^ Warrack, John Hamilton (2001). "La ópera francesa en Alemania después de la Revolución". Ópera alemana: desde los inicios hasta Wagner. Cambridge University Press.

Fuentes