En música , un ritmo cruzado es una forma específica de polirritmia . El término ritmo cruzado fue introducido en 1934 por el musicólogo Arthur Morris Jones (1889-1980). Se refiere a una situación en la que el conflicto rítmico que se encuentra en los polirritmos es la base de una pieza musical completa. [1]
El término "ritmo cruzado" fue introducido en 1934 por el musicólogo Arthur Morris Jones (1889-1980), quien, junto con Klaus Wachsmann , residió durante largo tiempo en Zambia y Uganda , respectivamente, como misioneros , educadores, musicólogos y museólogos .
Ritmo cruzado . Ritmo en el que el patrón regular de acentos del metro predominante se contradice con un patrón conflictivo y no simplemente con un desplazamiento momentáneo que deja el metro predominante fundamentalmente sin oposición.
— El nuevo diccionario de música de Harvard (1986: 216) [2]
El ritmo cruzado africano es más frecuente en el gran grupo lingüístico Níger-Congo, que domina el continente al sur del desierto del Sahara. (Kubik, p. 58) [3] El ritmo cruzado fue identificado por primera vez como la base del ritmo subsahariano por AM Jones. Más tarde, el concepto fue explicado con más detalle en las conferencias del maestro percusionista y erudito Ewe CK Ladzekpo, y en los escritos de David Locke. [4] Jones observa que los principios rítmicos compartidos de las tradiciones musicales del África subsahariana constituyen un sistema principal . [5] De manera similar, Ladzekpo afirma la profunda homogeneidad de los principios rítmicos del África subsahariana. [6] En las tradiciones musicales del África subsahariana (y en muchas de las músicas de la diáspora ) el ritmo cruzado es el principio generador; el metro está en un estado permanente de contradicción.
En el centro de un núcleo de tradiciones y composiciones rítmicas se encuentra la técnica del ritmo cruzado. La técnica del ritmo cruzado consiste en el uso simultáneo de patrones rítmicos contrastantes dentro del mismo esquema de acentos o métrica... Por la naturaleza misma del ritmo resultante deseado, el esquema rítmico principal no puede separarse del esquema rítmico secundario. Es la interacción de los dos elementos lo que produce la textura rítmica cruzada.
— Ladzekpo, a: “Mito” [6]
Desde la perspectiva filosófica del músico africano, los ritmos cruzados pueden simbolizar los momentos difíciles o el estrés emocional que todos afrontamos. Tocar ritmos cruzados con una base sólida en los ritmos principales nos prepara para mantener un propósito de vida mientras enfrentamos los desafíos de la vida. Muchas lenguas subsaharianas no tienen una palabra para ritmo , o incluso para música . Desde el punto de vista africano, los ritmos representan la esencia misma de la vida; son la encarnación de las personas y simbolizan la interdependencia en las relaciones humanas.
— Clave Matrix , pág. 21 [7]
La relación rítmica cruzada de tres por dos (3:2) o hemiola vertical , es la célula rítmica más significativa que se encuentra en los ritmos subsaharianos. El siguiente compás está dividido uniformemente por tres pulsos y dos pulsos. Sin embargo, los dos ciclos no comparten el mismo estatus. Las dos notas inferiores son los pulsos primarios, el fondo, el referente temporal principal. Las tres notas superiores son los pulsos secundarios. Por lo general, los pies del bailarín marcan los pulsos primarios, mientras que los pulsos secundarios se acentúan musicalmente.
Mira: Baile afrocubano de Obatalá, con ritmo cruzado 3:2, en YouTube
Tenemos que comprender el hecho de que si desde la infancia te enseñan a considerar que golpear 3 contra 2 es tan normal como golpear en sincronía, entonces desarrollas una actitud bidimensional hacia el ritmo... Esta concepción bipodal es... parte de la naturaleza del africano.
— Jones (1959: 102) [5]
Novotney observa: “La relación 3:2 (y [sus] permutaciones) es la base de la mayoría de las texturas polirrítmicas típicas que se encuentran en las músicas de África occidental”. [8] 3:2 es la forma generativa o teórica de los principios rítmicos subsaharianos. Agawu afirma sucintamente: “[El] ritmo resultante [3:2] contiene la clave para la comprensión... no hay independencia aquí, porque 2 y 3 pertenecen a una sola Gestalt”. [9]
Los xilófonos africanos , como el balafón y el gyil, tocan ritmos cruzados, que suelen ser la base de las melodías ostinato . En el siguiente ejemplo, un gyil ghanés toca el ritmo cruzado de tres contra dos. La mano izquierda (notas más bajas) toca los dos pulsos principales, mientras que la mano derecha (notas más altas) toca los tres pulsos cruzados. (Clave Matrix, pág. 22) [7]
El ciclo primario de cuatro tiempos
Gran parte de la música africana se basa en un ciclo de cuatro pulsos principales. Este período musical básico tiene una estructura bipartita; está formado por dos células , cada una de las cuales consta de dos pulsos. Ladzekpo afirma: "El primer esquema de medida más útil consiste en cuatro pulsos principales, cada uno de los cuales mide tres pulsaciones iguales [12
8] como su característica distintiva... El siguiente esquema de medida más útil consiste en cuatro tiempos principales, cada uno de los cuales se condimenta midiendo cuatro pulsaciones iguales [4
4]." (b: "Main Beat Schemes") [6] El ciclo de cuatro tiempos es un período más corto que el que se escucha normalmente en la música europea. Esto explica el estereotipo de la música africana como "repetitiva". (Kubik, p. 41) [3] Un ciclo de solo dos tiempos principales, como en el caso de 3:2, no constituye un ciclo primario completo. (Kubik, Vol. 2, p. 63) [3] Dentro del ciclo primario hay dos celdas de 3:2, o un solo ciclo de seis contra cuatro (6:4). Los seis tiempos cruzados se representan a continuación como negras para enfatizar visualmente.
La interacción simultánea de los cuatro esquemas recurrentes de estructura triple de ritmo principal (esquema de cuatro ritmos) con los seis esquemas recurrentes de ritmo de dos pulsos (esquema de seis ritmos) produce la primera textura rítmica cruzada más útil en el desarrollo de la percusión bailable Anlo-Ewe .
— Ladzekpo (c: "Seis contra cuatro") [6]
El siguiente ejemplo anotado es de la parte kushaura de la pieza tradicional de mbira "Nhema Mussasa". La mano izquierda toca la "línea de bajo" ostinato , construida sobre los cuatro pulsos principales, mientras que la mano derecha toca la melodía superior, que consta de seis pulsos cruzados. La melodía compuesta es un adorno del ritmo cruzado 6:4. (Clave Matrix p. 35) [7]
Si se toca un compás cruzado cada dos tiempos, se genera el ritmo cruzado de tres contra cuatro (3:4). El ciclo "lento" de tres tiempos es más desestabilizador y dinámico métricamente que el de seis tiempos. El ritmo afrocubano abakuá (estilo La Habana) se basa en el ritmo cruzado de 3:4. [10] El ciclo de tres tiempos se representa como notas blancas en el siguiente ejemplo para enfatizarlo visualmente.
En contraste con el esquema de cuatro tiempos principales, el movimiento rítmico del esquema de tres tiempos es más lento. Una interacción simultánea de estos dos esquemas de tiempos con movimientos rítmicos contrastantes produce la siguiente textura rítmica cruzada más útil en el desarrollo de la percusión bailable subsahariana. La textura compuesta del ritmo cruzado de tres contra cuatro produce un motivo que abarca la duración del período musical . El motivo comienza con los esquemas de tiempos componentes coincidiendo y continúa con los esquemas de tiempos en movimientos alternos, mostrando así una progresión desde un comienzo "estático" a una continuación "dinámica".
— Ladzekpo ("Tres contra cuatro") [6]
El siguiente patrón es un adorno del ciclo de tres tiempos, que se escucha comúnmente en la música africana. Consta de tres series de tres golpes cada una.
Aún más desestabilizador y dinámico métricamente que el 3:4 es el ritmo cruzado de un pulso y medio contra cuatro (1,5:4). Otra forma de pensarlo es como tres pulsos cruzados "muy lentos" que abarcan dos ciclos de pulsos principales (de cuatro pulsos cada uno), o tres pulsos en dos períodos ( compases ), un tipo de macro " hemiola ". En términos del esquema de pulsos que comprende el ritmo cruzado completo de 24 pulsos, la relación es de 3:8. Los tres pulsos cruzados se muestran como notas enteras a continuación para enfatizar visualmente.
El ritmo cruzado de 1.5:4 es la base del patrón de tono abierto del enú ( tambor batá de gran tamaño) para el ritmo afrocubano changó ( Shango ). [a] Es el mismo patrón que la figura anterior, pero los golpes ocurren a la mitad del ritmo.
El siguiente patrón de campanas se utiliza en el kadodo, un ritmo ewe . [11] El patrón consta de tres módulos: dos pares de golpes y un solo golpe. Los tres golpes simples están silenciados. El patrón es otro adorno del ritmo cruzado 1.5:4.
Cuando hay pulsos dobles (4
4) se agrupan en grupos de tres, se genera el ritmo cruzado de cuatro contra tres (4:3). Los cuatro tiempos cruzados se repiten cada tres tiempos principales. En términos de ritmo cruzado únicamente, esto es lo mismo que tener tiempos cruzados dobles en un esquema de tres tiempos, como3
4o6
4Los pulsos en la línea superior están agrupados de tres en tres para enfatizar visualmente.
Sin embargo, este 4:3 está dentro de un esquema de pulso binario, con subdivisiones binarias (cuádruples) de los pulsos. Dado que el período musical es un ciclo de cuatro pulsos principales, el ritmo cruzado 4:3 contradice significativamente el período al ciclar cada tres pulsos principales. El ciclo completo de pulso cruzado se muestra a continuación en relación con el patrón de clave conocido en la música afrocubana como clave . (Rumba, p. xxxi) [12] Las subdivisiones se agrupan (se agrupan) en conjuntos de cuatro para reflejar la estructura métrica adecuada. El ciclo completo de pulso cruzado tiene una longitud de tres claves. Dentro del contexto del ritmo cruzado completo, hay un macro 4:3: cuatro módulos 4:3 contra tres claves . Los pulsos cruzados de pulso binario continuos a menudo son tocados por el quinto , el tambor principal en los géneros cubanos rumba y conga . (Rumba, págs. 69–86) [12] [b] [c]
Mientras que el 3:2 impregna la música ternaria, la música cuaternaria rara vez utiliza grupos irregulares; en cambio, un conjunto de notas punteadas puede crear temporalmente estructuras temporales 2:3 y 4:3.
— Locke ("Máquina métrica") [13]
En el ritmo subsahariano, los cuatro tiempos principales suelen dividirse en tres o cuatro pulsos, creando un conjunto de 12 pulsos (12
8), o 16 pulsos (4
4) ciclo . (Ladzekpo, b: "Main Beat Scheme") [6] Cada patrón de triple pulso tiene su correlato de doble pulso; las dos estructuras de pulso son dos caras de la misma moneda. Los pulsos cruzados se generan agrupando pulsos en sentido contrario a su estructura dada, por ejemplo: grupos de dos o cuatro en12
8o grupos de tres o seis en4
4. (Rumba, p. 180) [12] El pulso binario correlativo de los tres tiempos cruzados de la hemiola , es una figura conocida en la música afrocubana como tresillo . Tresillo es una palabra española que significa ' tresillo ': tres notas iguales dentro del mismo lapso de tiempo normalmente ocupado por dos notas. Tal como se usa en la música popular cubana, tresillo se refiere a la célula rítmica de pulso binario más básica . [14] Los nombres de los pulsos del tresillo y los tres tiempos cruzados de la hemiola son idénticos: uno, uno-ah, dos-y.
![{ \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat vuelta 2 { g4 g } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 2/4 \stemUp \repeat vuelta 2 { f'8.[ f16]^~ f8[ f8] } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat vuelta 2 { g,4. g } } } \nueva voz \relativa c' { \tiempo 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f4 f8^~ f f4 } \bar ":|." } } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/p/g/pgvvwaor21szku44pr3671uycyoporz/pgvvwaor.png)
El patrón compuesto del tresillo y los pulsos principales se conoce comúnmente como habanera , [15] congo , [16] tango-congo , [17] o tango . [18] El ritmo de la habanera es el pulso binario correlativo de la hemiola vertical (arriba). Los tres pulsos cruzados de la hemiola se generan agrupando pulsos triples de dos en dos: 6 pulsos ÷ 2 = 3 pulsos cruzados. El tresillo se genera agrupando pulsos binarios de tres en tres: 8 pulsos ÷ 3 = 2 pulsos cruzados (que consisten en tres pulsos cada uno), con un resto de un pulso cruzado parcial (que abarca dos pulsos). En otras palabras, 8 ÷ 3 = 2, r2. El tresillo es un fragmento de ritmo cruzado. Contiene los primeros tres pulsos cruzados de 4:3. (Rumba, p. xxx) [12]
![\layout { \context { \Score \remove "Traductor_de_tiempo" \remove "Grabador_de_compás_predeterminado" } \context { \Staff \consists "Traductor_de_tiempo" \consists "Grabador_de_compás_predeterminado" } } { \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 gg } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 4/4 \stemUp \repeat volta 2 { f'8.^\markup { "cuatro contra tres" } f16^~ f8 f^~ f16 f8. } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,4 g } } \new voice \relative c' { \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f8.^\markup { "tresillo" } f16^~ f8[ f] } \bar ":|." } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/n/0/n08y8xo5pyahbtwdcdoe8sc6iko4yok/n08y8xo5.png)
Los primeros análisis etnomusicológicos solían percibir la música africana como polimétrica . Pioneros como AM Jones y Anthony King identificaron el énfasis rítmico predominante como acentos métricos (pulsaciones principales), en lugar de los acentos contramétricos (pulsaciones cruzadas) que de hecho son. Algunos de sus ejemplos musicales son polimétricos, con ciclos de pulsaciones principales múltiples y conflictivos, cada uno de los cuales requiere su propia firma de tiempo independiente. King muestra dos frases de tambor de presión dundun yoruba (" tambor parlante ") en relación con el patrón estándar de cinco golpes , o " clave ", tocado en el kagano dundun (línea superior). [19] El patrón estándar está escrito en un patrón polimétrico.7
8+5
8compás. Una frase dundun se basa en una agrupación de tres pulsos escritos en3
8, y el otro, una agrupación de cuatro pulsos escritos en4
8Para complicar aún más la transcripción, una medida polimétrica está desfasada de las otras dos.
La música africana se caracteriza a menudo como polimétrica, porque, a diferencia de la mayoría de la música occidental, la música africana no se puede escribir sin asignar diferentes metros a los diferentes instrumentos de un conjunto.
— Chernoff (1979: 45). [20]
Los escritos más recientes representan la música africana como multirítmica, dentro de un mismo compás.
De las muchas razones por las que debe rechazarse la noción de polimetría, mencionaré tres. En primer lugar, si la polimetría fuera una característica genuina de la música africana, esperaríamos encontrar algún indicio de su pertinencia en los discursos y esquemas pedagógicos de los músicos africanos, portadores de la tradición. Hasta donde yo sé, no hay datos disponibles al respecto... En segundo lugar, porque prácticamente toda la música de conjunto en la que se dice que la polimetría es operativa en la música de danza, y dada la base que exige la coreografía, es más probable que estas músicas se desarrollen dentro de matrices polirrítmicas en metros simples en lugar de en metros "mixtos"... En tercer lugar, las decisiones sobre cómo representar la música de conjunto de tambores se hunden en el supuesto, hecho de manera más dramática por Jones, de que los acentos son métricos en lugar de fenomenales... los acentos fenomenales desempeñan un papel más importante en la música africana que los acentos métricos. Como el metro y la agrupación son distintos, postular un metro único de acuerdo con la danza permite que surjan acentos fenomenales o contramétricos sobre un fondo constante. La polimetría no logra transmitir la verdadera estructura acentual de la música africana en la medida en que crea la tensión esencial entre un fondo firme y estable y un primer plano fluido.
—Agawu (2003: 84, 85). [21]
El término «polimétrico» sólo se aplica a un tipo muy especial de fenómeno. Si tomamos el «metro» en su sentido primario de metrum (el metro es la unidad de referencia temporal), «polimétrico» describiría el desarrollo simultáneo de varias partes en una sola obra a diferentes tempos, de modo que no se pueda reducir a un único metrum. Esto sucede en algunas obras modernas, como algunas de las obras de Charles Ives , la Sinfonía de Elliott Carter , la ópera «Die Soldaten» de BA Zimmermann y «Rituel» de Pierre Boulez . Al ser polimétricas en sentido estricto, estas obras sólo pueden interpretarse con varios directores simultáneos.
— Arom (1991: 205). [22]
Cuando se escribe dentro de un mismo compás, vemos que el dundun de la segunda línea suena con los pulsos principales y la subdivisión que lo precede inmediatamente. La primera celda (medio compás ) de la línea superior es una hemiola . Los dos dunduns que se muestran en la segunda y tercera líneas suenan como un adorno del ritmo cruzado de tres sobre cuatro (3:4), expresado como tres pares de pulsos contra cuatro pares de pulsos. (Clave Matrix p. 216) [7]
Los instrumentos subsaharianos se construyen de diversas maneras para generar melodías con ritmos cruzados. Algunos instrumentos organizan los tonos en una matriz alternada dividida de forma única, no en la estructura lineal de graves a agudos tan común en muchos instrumentos occidentales como el piano , el arpa y la marimba .
Lamelófonos , entre ellos la mbira , la mbila, la mbira huru, la mbira njari, la mbira nyunga, la marimba, la karimba, la kalimba , el likembe y el okeme. Estos instrumentos se encuentran en varias formas autóctonas de diferentes regiones de África y, en la mayoría de los casos, tienen rangos tonales iguales para la mano derecha y la izquierda. La kalimba es una versión moderna de estos instrumentos, creada por el etnomusicólogo pionero Hugh Tracey a principios del siglo XX y que con el paso de los años ha ganado popularidad en todo el mundo.
Los cordófonos , como la kora de África occidental y el doussn'gouni, parte de la familia de instrumentos arpa-laúd , también tienen esta estructura africana de matriz tonal doble separada. Otro instrumento, el marovany de Madagascar, es una cítara de caja de doble cara que también emplea esta estructura tonal dividida. El gravikord es un nuevo instrumento estadounidense estrechamente relacionado tanto con la kora africana como con la kalimba. Fue creado para explotar este principio adaptativo en un instrumento electroacústico moderno. [23]
En estos instrumentos, una mano del músico no toca principalmente los graves ni la otra los agudos, sino que ambas manos pueden tocar libremente en todo el rango tonal del instrumento. Además, los dedos de cada mano pueden tocar patrones rítmicos independientes y pueden cruzarse fácilmente entre sí, de agudos a graves y viceversa, ya sea de forma suave o con diferentes cantidades de síncopa . Todo esto se puede hacer dentro del mismo rango tonal ajustado, sin que los dedos de la mano izquierda y la derecha se toquen físicamente. Estos ritmos simples interactuarán musicalmente para producir ritmos cruzados complejos que incluyen cambios repetidos de patrones a tiempo y fuera de tiempo que serían muy difíciles de crear por cualquier otro medio. Esta estructura característicamente africana permite que las técnicas de interpretación a menudo simples se combinen entre sí y produzcan música de ritmo cruzado de gran belleza y complejidad.
El New Harvard Dictionary of Music llama al swing "un impulso rítmico intangible en el jazz", y añade que "el swing desafía el análisis; las afirmaciones sobre su presencia pueden inspirar argumentos". La única descripción específica que se ofrece es la afirmación de que "las subdivisiones en tresillos contrastan con las subdivisiones en binario". [24] Se podría argumentar que, por la naturaleza de sus subdivisiones simultáneas en tresillos y binarios, el swing es fundamentalmente una forma de polirritmia. Sin embargo, el uso de un verdadero ritmo cruzado sistemático en el jazz no se produjo hasta la segunda mitad del siglo XX.
En 1959, Mongo Santamaria grabó " Afro Blue ", el primer estándar de jazz basado en un ritmo cruzado africano típico de 3:2. [d] La canción comienza con el bajo tocando repetidamente 3 tiempos cruzados por cada compás de6
8(3:2), o 6 tiempos cruzados por12
8compás (6:4). El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato original de "Afro Blue". Las cabezas de nota cortadas no son notas graves, sino que se muestran para indicar los pulsos principales , donde normalmente golpearías con el pie para "marcar el ritmo".
En el "Afro Blue" original, el baterista Willie Bobo tocó un patrón de campanas abakuá en un tambor, utilizando escobillas. Esta figura rítmica cruzada divide el ciclo de doce pulsos en tres conjuntos de cuatro pulsos. Dado que los pulsos principales (cuatro conjuntos de tres pulsos) están presentes, ya sea que suenen o no, este patrón de campanas puede considerarse un adorno del ritmo cruzado de tres contra cuatro (3:4). Bobo utilizó este mismo patrón e instrumentación en la descarga de jazz de Herbie Hancock "Succotash". [e]
En 1963, John Coltrane grabó " Afro Blue " con el baterista de jazz Elvin Jones . [f] Jones invirtió la jerarquía métrica de la composición de Santamaría, interpretándola en cambio como ritmos cruzados dobles sobre un3
4"Vals de jazz" (2:3). Este 2:3 en un estilo swing3
4es quizás el ejemplo más común de ritmo cruzado manifiesto en el jazz. [g]
La composición de Wayne Shorter " Footprints " puede haber sido la primera expresión abierta del ritmo cruzado 6:4 (dos ciclos de 3:2) utilizado por un grupo de jazz tradicional. [h] En la versión grabada en Miles Smiles por Miles Davis , el bajo cambia a4
4a las 2:20. El4
4La figura se conoce como tresillo en la música latina y es el pulso binario correlativo de los pulsos cruzados en el pulso triple. A lo largo de la pieza, se mantienen los cuatro pulsos principales. En el ejemplo siguiente, los pulsos principales se indican mediante cabezas de nota con barras. Se muestran aquí como referencia y no indican notas graves.
En las últimas décadas, el jazz ha incorporado muchos tipos diferentes de ritmos cruzados complejos, así como otros tipos de polirritmos.
Muestras audiovisuales y referencias a grabaciones
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